Tiziano Scarpa, Groppi d’amore nella scuraglia (anteprima editoriale e intervista a cura di Giovanna Rosadini)

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Gesú,
addiquà se n’è scesa la scuraglia,
lu paese ce s’è incasato.

La trippa de famiglia
ce magna innante a lu tilivisore.
La trippa de famiglia
ce se quatta ne la scuraglia,
ce runfa e ce scureggia,
ce se groppa d’ammure.

Addopo lu sfurio de la trippa,
lu paese s’addorme.

La lampa ce sta cheta,
lu fridorifero ce sta cheto.
Puro lu tilivisore a la fine ce sta cheto.

S’addormono l’ommene,
s’addormono li fimmeni.
S’addorme lu prete,
s’addorme lu sindoco.
S’addormono li arabacci sfedeli
ne lu baracco a lu cunfine de lu paese.
Sulo li cani canagli ce ulano a la luna.
Puro lu pullo gallinaro nun s’addorme,
ce ponza a lu sgozzo de lupo.

La zomparella d’ammure
s’aqquaglia derentro lu letto.
L’affatico s’aqquaglia.
L’angoscio s’aqquaglia.
Picché s’addorme puro l’angoscio, a la fine.

La luna s’azzitta.

Selenzio de parola.

De supra, lu stellatico tene gnoranza.
De sutto, li spalanchi nottosi se ne frecano,
li campi granari se ne frecano.
Tutti se ne frecano ne le case nottose.

Ma tu nun te cridere de tripparce su l’alloro,
Gesú!
Ce sto io che t’abbio scrittato l’ammunimento,
picché addiquà lu regno tuo nun s’è vistato ancora.
M’accapisci, Gesú?
Addiquà lu regno tuo nun s’è vistato ancora.

Tiziano Scarpa è nato a Venezia nel 1963. Nella collana “bianca” Einaudi ha pubblicato Nelle galassie oggi come oggi (con Raul Montanari e Aldo Nove, 2001) e Le nuvole e i soldi (2018). Gli altri suoi libri di poesia sono Discorso di una guida turistica di fronte al tramonto (Amos, 2008), Una libellula di città (Minimum fax, 2018) e Gosos per il nostro tempo (Licanìas, 2019). Tra i suoi libri in prosa, Occhi sulla graticola (1996), Venezia è un pesce (2000), Kamikaze d’Occidente (2003), Stabat mater (2008), L’infinito (2012), Il brevetto del geco (2016), Il cipiglio del gufo (2018), La penultima magia (2020).

 

 

Intervista all’autore a cura di Giovanna Rosadini

Quindici anni fa usciva, nell’“Arcipelago” Einaudi (collana-laboratorio “ibrida” che ospita scritti di natura diversa accomunati da qualità letteraria e brevità) Groppi d’amore nella scuraglia, un testo innovativo, eversivo, un romanzo breve in versi, o un poemetto narrativo, con una spiccata vocazione teatrale: un monologo, dove si affacciano più voci e caratteri, inclusi esilaranti inserti dedicati agli animali, scritto in una lingua completamente inventata, un impasto creativo di dialetti centro-meridionali, una sorta di grammelot ed echi letterari trecenteschi, l’ormai celeberrimo “scuragliese”. Dopo una ristampa nei “Tascabili” del 2010, adesso una nuova edizione, con qualche modifica ed aggiunta, nella prestigiosa “Collezione di Poesia” Einaudi. Se tu non fossi nuovo a pubblicazioni nella mitica “bianca” (Nelle galassie oggi come oggi nel 2001, insieme a Raul Montanari e Aldo Nove; Le nuvole e i soldi nel 2018), si potrebbe parlare di consacrazione… Cos’è cambiato in questi tre lustri nel modo di vedere e intendere la letteratura? Quali considerazioni hanno portato l’editore e l’autore alla pubblicazione odierna in uno dei sancta sanctorum della poesia italiana?

Questo bisognerebbe chiederlo a Mauro Bersani, il direttore della Collezione di poesia Einaudi, che ha deciso di ripubblicare quest’opera in una delle collane di poesia più importanti d’Italia.

Ne approfitto per fare qualche considerazione sul peso critico delle scelte editoriali. In questi decenni, dopo T. W. Adorno, e grazie agli studi di Gian Carlo Ferretti, al gruppo di studiosi dell’annuario “Tirature” coordinato da Vittorio Spinazzola, e anche dopo le denunce di Jeremy Rifkin (Editoria senza editori), e di varie iniziative come le “classifiche di qualità” da contrapporre a quelle dei bestseller, si è analizzata bene l’ambivalenza delle case editrici: sono sia aziende che debbono produrre profitto, sia soggetti culturali attivi. Nelle case editrici ci sono gli esperti di marketing, gli amministratori delegati, i promotori commerciali, e ci sono le redazioni popolate da studiosi, da quelli che all’università verrebbero chiamati “cultori della materia”, e da critici letterari veri e propri. È il caso di Mauro Bersani: allievo di Maria Corti, ha pubblicato saggi su Gadda, ha curato una cospicua antologia della critica letteraria comparsa sul “Correre della Sera” nel secondo Novecento; e, prima, un’antologia scolastica sul secolo scorso. Voglio dire che quella che tu chiami una “consacrazione” da parte della casa editrice Einaudi, è di fatto un atto di critica letteraria a pieno titolo, da parte di uno studioso, prima ancora che una semplice mossa editoriale. E forse supplisce a una certa latitanza della critica accademica.

Non mi sto lamentando. Groppi d’amore nella scuraglia ha suscitato fin da subito reazioni festose in molti poeti italiani (e tu sei fra questi), cioè in un ambiente che di solito vede con un certo sospetto le incursioni nella poesia da parte di chi, nominalmente, è considerato un “narratore” (mentre i romanzieri non hanno nessuna diffidenza quando un poeta pubblica romanzi; e in Italia sono ormai tantissimi, i poeti che si sono messi a scrivere romanzi; perfino noir…). Dico “nominalmente romanzieri”, perché a volte si viene chiamati “romanzieri” o “poeti” solo perché, con una certa casualità che non dipende dalla tua volontà, ti hanno pubblicato i romanzi prima delle poesie, o viceversa.

Comunque, la festosità con cui questo testo è stato accolto dall’ambiente dei poeti italiani è stata enorme. Un esempio di generosità immediata venne da Lello Voce, che scrisse: “Chi va dicendo che la poesia è morta dovrebbe leggere Groppi d’amore nella scuraglia di Tiziano Scarpa, un testo capace di immaginare un mondo e una lingua stupefacenti”.

Mi ha invece deluso qualche critico che, da un po’ di tempo, va dicendo proprio questo, e cioè che la poesia è morta. Uno di questi scrisse che si trattava di una prova di mostruosa abilità. Capisci? La Scuraglia sarebbe un’esibizione virtuosistica, senza ispirazione e forza poetica: solo “mostruosa abilità”. Ricevetti anche la telefonata di un anziano scrittore napoletano molto importante: si era procurato il mio numero per dirmi di avere apprezzato la Scuraglia; ma poi non spese una sola parola per supportarla in pubblico, forse pensando che non sarebbe stato opportuno per lui esporsi su un autore come me.

Sono cose che mi danno da pensare, queste reazioni delle generazioni che precedono la mia, soprattutto adesso che comincio a guardarmi indietro, e valuto quanto ci siamo spesi, io e i miei coetanei, per segnalare autori e autrici più giovani di noi, e quanto continuiamo a farlo. È divertente vedere la diffidenza e il pregiudizio in atto nella critica e in certi ambienti letterari. Sono convinto che se Groppi d’amore nella scuraglia lo avesse scritto qualcun altro, sarebbe stato accolto come un miracolo dalle stesse persone che hanno storto il naso solo perché era firmato da me: la mia non è paranoia, credo; è una considerazione sulla mia figura di autore, non sulla mia persona; voglio dire che il mio è un atteggiamento autocritico verso il mio percorso letterario, considerandolo retrospettivamente. Forse ho sbagliato strategia: o meglio, ho sbagliato a non averne una, a non avere una strategia complessiva, panoramica; ho sbagliato a votarmi, di volta in volta, al divampare compositivo di ogni singola opera (naturalmente non è così: non penso affatto di avere sbagliato).

A volte ho l’impressione che certi ambienti critici, o accademici, non mi prendano sul serio. Come mai? In primo luogo, perché frequento certe potenze delle parole, come il comico; nessun critico lo ammetterà mai; ma, di fatto, nella gerarchia delle valutazioni, il registro comico in letteratura patisce molto, viene giudicato con sufficienza. Vuoi mettere chi piange sempre? Vuoi mettere chi fa la vittima ed espone la propria sofferenza? Vuoi mettere chi denuncia le ingiustizie con voce ferma e asciutta?

In secondo luogo, forse non mi prendono sul serio perché sono discontinuo. Questo succede perché mi immergo profondamente in ogni singola opera cercando di capire che cosa quell’opera mi richiede, e così mi trasformo di libro in libro, se l’opera lo esige. Cerco di non sovrapporre alla ragione compositiva dell’opera una mia poetica personale sempre uguale negli anni. Forse, da fuori, posso dare l’impressione di essere un autore incoerente, uno che le prova tutte, un po’ qui e un po’ là. Mi dicono che, a inanellare i miei libri, sembro tanti autori diversi. Ma non lo faccio apposta, né per stupire né per rinnovarmi artificiosamente. Per me non può essere che così: ogni libro, ogni opera d’arte ha la sua poetica, e sta all’artista scoprirla e obbedirle. Una poetica dell’opera, non dell’autore; e io inizio a scrivere un’opera anche per scoprire quale sia tale poetica. Mi sembra di prendere talmente sul serio ogni mia opera (senza autoironie postmoderne che la boicottino dall’interno), al punto di essere pronto anche a trascendermi, a deporre la mia poetica d’autore, per obbedire alle leggi interne di quell’opera, se essa lo richiede: perfino scrivendo come non farei mai.

Ma mi avevi chiesto che cosa è cambiato in questi quindici anni. Non credo che sia cambiato molto: fin dalla prima edizione, la Scuraglia ha coinvolto in maniera molto intensa i lettori, e anche gli spettatori a teatro, nelle biblioteche, nelle piazze. Gli intermezzi con gli animali sono stati proposti perfino nelle scuole elementari. Ogni tanto incontro qualcuno che mi dice che la Scuraglia è in assoluto uno dei suoi libri del cuore: non succede così spesso per gli altri miei libri. Varie compagnie teatrali l’hanno portata in scena, spontaneamente, anche a mia insaputa: lo scoprivo in rete, o in qualche annuncio sui giornali. Ancora oggi ci sono due attori che continuano a impersonare Scatorchio, in forma di monologo, in due messe in scena diverse, con regie differenti: uno è Emanuele Arrigazzi, l’altro Silvio Barbiero. Ci sono stati musicisti che hanno musicato alcuni brani del libro.

Nella critica accademica, alcuni affondi notevoli li hanno fatti Carla Benedetti e Stefania Lucamante, oltre a paper di studenti; ma, a meno che io non sia clamorosamente disinformato, a parte le immediate reazioni dei critici letterari sui giornali, non mi pare che la critica si sia scapicollata per inoltrarsi in questo oggetto testuale, che a me sembra (posso dirlo?) piuttosto originale, soprattutto se paragonato a quello che si è pubblicato in Italia negli ultimi trent’anni. Ma chi se ne importa: ciò che conta è che sia amato dai lettori, che sia un libro ancora vivo. Oltre ad essere stata festeggiata dai poeti e amata dai lettori, la Scuraglia ha avuto questa grande fortuna: è stata presa sul serio dal critico letterario e studioso Mauro Bersani, che è anche direttore di collana in una casa editrice leggendaria.

La decisione di Bersani di inserirla in una collana di poesia avviene dopo che, esteriormente, questo libro non si era ancora dichiarato tale. Su questo ho un piccolo indizio: quando uscì la prima edizione, un cronista culturale fece notare che era un libro di poesia che non dichiarava di esserlo. Era proprio così. Nulla, nei risvolti di copertina, nei paratesti di accompagnamento, e nella collana editoriale, diceva ai lettori che si trattava di poesia. Io stesso avevo pudore a dirlo, mi sembrava presuntuoso. Invece, a poco a poco, questo riconoscimento la Scuraglia se lo è guadagnato sul campo, in quindici anni di attenzione e calore da parte dei poeti e dei lettori.

L’umanità della Scuraglia (come ormai viene correntemente abbreviato il titolo dai molti appassionati lettori e spettatori sia degli adattamenti teatrali dell’opera sia delle tue irresistibili letture sceniche) è plebea, miserabile, turpe (vengono in mente illustri esempi letterari, da Rabelais a Basile) e di un’ingenuità e candore profondamente sapienti (memorabili a questo proposito le considerazioni del protagonista, Scatorchio, riguardo alla paura di venire risucchiato nella relazione con Sirocchia, per non doversi poi ritrovare a “suffrì lu doglio de la luntananza”). Mi pare di aver notato spesso, nella tua narrativa e in questo caso, ma non solo, anche in poesia, una implicita connotazione sociale. Non di tipo rivendicativo, ma empatico… come se lo scacco creaturale patito da costoro di fronte all’indifferenza della Natura (“De supra, lo stellatico tene gnoranza / De sutto, li spalanchi nottosi se ne frecano, / li campi granari se ne frecano”) e alla codardia di un dio pavido e negligente (“M’accapisci, Gesù? / Addiquà lu regno tuo nun s’è vistato ancora”) fosse l’epitome della umana condizione. Come se l’essenza più autentica dell’uomo fosse racchiusa nelle anime semplici, nei marginali, in chi ha un ruolo non ortodosso nella società, come il fiore bianco che cresce in mezzo alla discarica, “picché lu verace profumo de lu flore ce lu sinti sultanto derentro la munnezza…” È così?

In molti miei libri direi di no. Forse in Stabat mater sì; Cecilia, la protagonista, fa parte proprio degli ultimi, in senso evangelico. Per di più Cecilia è una donna, una ragazza, quindi nella società è relegata al ruolo di “più ultima”, se così si può dire. E però ha una capacità di analisi fin troppo acuta, per la sua età. È una quindicenne che riesce a interpretare il mondo, non lo subisce senza elaborarlo, benché lei sia fisicamente inerme, relegata in un orfanotrofio, un “universo concentrazionario”, come si suol dire, senza risorse materiali. Nella Scuraglia, invece, sì, credo che tu abbia ragione: si racconta di semplici e marginali.

Ci sono però anche delle piccole controspinte. Sirocchia, la ex ragazza di Scatorchio, gli risponde in una maniera quasi intellettualistica, psicoanalitica. Quando gli spiega perché lo ha lasciato, gli dice che nel loro letto c’erano “troppe fantasme”, troppe fantasticherie sensuali proiettate da lui su di lei. Certo, lo dice con il suo linguaggio (o meglio, lo dice così come lo trascrive Scatorchio stesso, con una riduzione semplicistica). Ma da quelle poche battute si capisce che Sirocchia è una persona più avveduta, più consapevole, se non proprio colta. E poi secondo me ci sono anche degli animali che sono consci della propria situazione e del mondo: lu gabbianozzo, per esempio, esige di essere chiamato da Scatorchio non “gabbianozzo” ma “dissidento migranto”.

In generale, direi che per me, a volte, in certi libri (non in tutti), l’esperienza dell’opera consiste anche nell’entrare in un coerente mondo linguistico diverso dal mio, che mi permette di sconfinare in territori dove non arriverei con le mie consuete forze linguistiche.

In Stabat mater ho capito, mentre lo scrivevo, che non dovevo imitare il lessico e la sintassi del Settecento, e che dovevo ridurre la lingua all’osso. Ho tenuto conto delle riflessioni linguistiche di Leopardi, che consigliava di usare le “parole”, non i “termini”, per ottenere effetti poetici. Se vuoi ottenere effetti poetici, devi scrivere “nuvola”, non “cirro”, “nembo”, “cumulo”, “strato”, “nembostrato”, “cumulonembo mammatus”: certo, i termini riescono a darti un’immagine mentale più precisa degli oggetti che vuoi evocare in chi legge, ma la parola “nuvola” innesca mille evocazioni, connotazioni; “idee accessorie”, come diceva Leopardi. Il bello è che io tendenzialmente sarei uno scrittore piuttosto “terminologico”, lessicalista. Occhi sulla graticola, Kamikaze d’Occidente, Le cose fondamentali, Il brevetto del geco, Il cipiglio del gufo sono, quale più quale meno, romanzi pieni di “termini”, più che di “parole”.

In Stabat mater ho scritto in maniera quasi opposta alla mia. Ma le “parole” di Cecilia mi hanno permesso di affrontare più direttamente argomenti fondamentali. Senza la lingua di Cecilia, non avrei mai avuto il coraggio di scrivere parole come “disperazione” o “angoscia”: non mi sarei sentito in diritto di farlo, di menzionare cose così grandi.

Allo stesso modo, senza Scatorchio e la sua lingua non credo che sarei riuscito a toccare alcune cose come la condizione animale, o il sentimento religioso radicale, o l’invidia sessuale, la rivalità maschile. E comunque, il povero Scatorchio è anche un animo capace di slanci delicati, di soccorrevole altruismo creaturale: con lu rundenello, con la vidova Capecchia… Insomma, quel che voglio dire è che c’è, sì, un immedesimarsi negli ultimi, ma questo avviene attraverso un’esperienza linguistica, un fervore stilistico preciso, oltre che con l’immedesimazione nei personaggi. Certo, come essere umano mi commuovono i semplici e i marginali, parteggio per loro. Ma scrivendo libri non faccio né il politico, né il rivoluzionario, né l’assistente sociale. Io, come ogni scrittore o scrittrice, sono un artista che si esprime nella lingua. A me (in certe mie opere; non in tutte) più che “le anime semplici” e “i marginali” interessano le loro lingue, il loro modo di nominare il mondo, di inventare altri mondi, ti toccare cose che la mia lingua non riesce a toccare. Capisci? Non le anime semplici o i marginali in sé, ma ciò che le loro lingue riescono a evocare.

Riletta a distanza di anni, la Scuraglia mantiene intatta la sua freschezza e forza comunicativa, e anche le vicende di cronaca che l’hanno ispirata, da te ricordate in una Nota finale al testo (lo smaltimento dei rifiuti, la protezione della natura), sono ancora attualissime, di fatto proiettate in una storia (una favola satirica e irriverente) senza tempo, in cui il protagonista, per fare dispetto al suo rivale in amore, aiuta il sindaco a trasformare il paese in una discarica. Nel ritmo serrato scandito in lasse di versi, la vis comica è veicolata in primo luogo dalla lingua, originalissima e iperbolica. Stupisce come tu, veneziano, veneto, settentrionale, abbia trovato questa naturalezza espressiva in una lingua inventata che attinge a idiomi da te così lontani. Ce ne vuoi raccontare la genesi?

Mi colpirono moltissimo le manifestazioni alla fine del 2003 e all’inizio del 2004 contro l’installazione di inceneritori e discariche in alcuni paesi del Centro e Sud Italia. Oltre ai consueti attivisti, scendevano in piazza preti, sindaci, anziani, ragazzini, donne di casa col grembiule. Ma non è da lì che sono partito. Ho cominciato scrivendo qualcosa sullo scuiattulo, me lo ricordo. Poi lu bombo muscario. Cioè, all’inizio mi sono inoltrato in quella lingua, più che in quei conflitti sociali, scrivendo due o tre testi sugli animali. Poi mi si è affacciata una voce personificata, un protagonista narrante che non ero io: la lingua si è oggettivata in qualcun altro che diceva “io”, e lo faceva a modo suo; un personaggio immerso in una situazione, in una narrazione. Da lì, a poco a poco ho scoperto la storia mentre la scrivevo: e intanto continuavano a sbocciare altri animali, e i momenti di contrasto con Gesù.

Il tutto è durato poche settimane, come un incendio. Mi sono reso conto che stava prendendo forma qualcosa di più di una raccolta di cose sparse. Devo dire, fra l’altro, che questo è un sentimento compositivo (non saprei come altro chiamarlo) che mi succede specialmente con la poesia. Te lo descrivo.

Di solito comincio a scrivere qualche poesia inaspettatamente, magari dopo un anno o due che non mi veniva un verso. Per un certo periodo mi sento infervorato, e continuo a scrivere poesie. Dopo qualche tempo comincio a capire che sto mettendo insieme un’opera, un insieme di testi che hanno fra di loro un rapporto di coerenza, di pertinenza reciproca, anche se ciascun testo è indipendente, e riesce a significare da sé, senza essere letto necessariamente insieme agli altri. Poi inizia a profilarsi una fase finale, che sento distintamente: mi accorgo che, da un certo punto in poi, la consapevolezza di stare dando forma a un’opera tende ad applicarsi ai nuovi testi. Come se avessi imparato un paradigma, lo dominassi e fossi in grado di metterlo in atto. Allora si innesca una specie di manierismo interno all’opera. Mi accorgo che le poesie cominciano ad assomigliare troppo alle precedenti, non tanto nei temi o nello stile, ma nello schema germinativo che le fa scaturire. È il preludio della fase terminale, il segno che l’opera sta tramontando. Allora, di solito, scrivo ancora due o tre cose, dopo di che l’opera si conclude, la raccolta di testi poetici si chiude.

Può succedere che siano anche cicli di poche poesie; oppure qualche decina, venti, trenta. Nel caso della Scuraglia, invece, si è trattato di un piccolo poema narrativo, una storia in versi che però al suo interno è come se contenesse altre due raccolte di poesie: i momenti zoolirici, e quelli teologici, cioè gli incontri con gli animali e le preghiere a Gesù, alla Maronna e a Iddio Patro. Ho finito il testo il giorno di Pasqua del 2004.

È vero: io sono veneto, anzi, veneziano, e questo libro è scritto in “meridionalese”. Mi sono trasceso linguisticamente, al di là della mia identità autorizzata geograficamente. Ho fatto un’operazione di cultural appropriation, o così sembra: ma siamo molto più intrecciati, molto più bastardi genealogicamente di quanto dicano le nostre carte di identità e i nostri territori di residenza! Ho parenti in Abruzzo e in Campania; ma soprattutto, come qualunque italiano della mia età, sono intriso di Totò, Eduardo e Peppino De Filippo, Pupella Maggio, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, Sophia Loren, Roberto Murolo, Domenico Modugno, Angela Luce, Lino Banfi, Miranda Martino, Maria Carta, Rosa Balistreri, Peppe Barra, Lina Sastri, Pino Daniele, Teresa De Sio, Massimo Troisi, Almamegretta… Sono tutte parti di me!

Credo che, sebbene non lo abbia premeditato, la Scuraglia sia stato un gesto estetico-politico, da parte mia. Un veneto che scrive in una lingua del Sud… È anche un’espressione di dissenso antileghista, se vuoi; ma sinceramente, questo non era intenzionale.

In generale, io credo che l’arte consista anche nel trascendersi, nel tuffarsi negli altri. L’arte è un cane che fa miao, un gatto che fa bau. È Jack London che si immedesima in un lupo. Capisco le rivendicazioni un po’ protezionistiche contro l’appropriazione culturale, da parte di classi sociali ed etnie che sono state oppresse dalla Storia, che non hanno avuto modo di esprimersi, e che quindi giustamente oggi si arrabbiano se qualcuno che appartiene alle classi egemoni si permette di parlare in loro vece. Ma riscontro un pericoloso moralismo in giro, nel propugnare un’arte e una letteratura che siano dirette espressioni della propria identità: identità di genere sessuale, di etnia, di cultura, di nazione. Se ci pensi, la semplice immedesimazione, la mimesi verosimile, che è un gesto di per sé banale dal punto di vista letterario, e che risale a Omero, ad Aristotele… be’, una cosa così, oggi, dopo tremila anni, ha ancora una forza politica travolgente nello sbaragliare le tentazioni di irreggimentazione, di irrigidimento dei ruoli: “stai al tuo posto, dimmi solo quello che sei tu, mostra solo quello che sei…”

Che effetto ti ha fatto confrontarti, a tanti anni di distanza, con questo tuo libro? Per me che ti conosco e leggo da più di trent’anni, rimane forse la tua opera più rappresentativa: un alto grado di leggibilità e godibilità veicolato da una grande padronanza e competenza stilistico-letteraria, che si accompagna ad altrettanta profondità tematica, perché si tratta, in definitiva, di un testo che riflette sull’uomo e sul mondo: la paura e il dolore contrapposti alla bellezza e all’amore (che, anche se disatteso, si conferma nel finale), il potere dell’immaginazione, il gioco di specchi fra vita e sogno, realtà e illusione… So che hai fatto qualche cambiamento, c’era qualche carattere o aspetto che volevi rendere diversamente?

Non mi ha fatto un effetto particolare rileggere la Scuraglia, perché, anche grazie alle letture sceniche, questo libro mi è sempre rimasto accanto. Ci sono altri libri che sento distanti da me: più che altro perché non li rileggo da dieci, venti, venticinque anni! Chissà che effetto mi farebbero, a riaprirli adesso; ammetto di avere un po’ di timore, nel rimetterci il naso dentro. Meglio lasciarli da parte, su uno scaffale! Il che, tra l’altro, nelle mie relazioni sociali innesca strane situazioni. I lettori e le lettrici leggono, fra i vari miei libri, anche quelli che hanno ormai vent’anni e più, e quando mi incontrano credono di parlare anche a quell’autore lì… Mentre io non ci penso, non me ne rendo conto, perché mi sento contemporaneo ai miei libri più recenti (è inevitabile, direi; si cambia, ci si evolve; in meglio o in peggio, non lo so; ma c’è una trasmutazione negli anni).

Comunque, diciamo che di Groppi d’amore nella scuraglia ci sono zone del testo che frequentavo di meno: la riduzione della Scuraglia per la scena ha fatto sì che, quando la leggo sul palco, debba lasciar fuori un bel po’ di pagine; altrimenti, a leggerla tutta, durerebbe un’ora e quaranta. C’erano alcuni intermezzi con gli animali, e alcune preghiere a Gesù, che mi ero quasi dimenticato, perché non le rileggevo da parecchio. Mi sembra che conservino tutta la loro forza.

Rileggendo, mi ha colpito la scurrile irriverenza di Scatorchio quando si rivolge a Gesù, i suoi appelli sono tanto sconclusionati quanto amari e disillusi… Ma non sono stata in grado di capire se hai enfatizzato quest’aspetto o meno, rispetto alla prima edizione, o se è una mia impressione, una cosa che ho notato di più oggi rispetto ad allora.

No, no, assolutamente: erano così nella prima edizione, e così sono rimasti. Non li ho toccati. Ma tutto il libro è rimasto praticamente inalterato. Ho solo aggiunto una preghierina brevissima, di raccordo, verso la fine, che era rimasta fuori dalla prima edizione.

Io, per la verità, gli appelli di Scatorchio a Gesù non li trovo sconclusionati. A volte sono paradossali, e, nella loro libertà, possono risultare esilaranti. Dipende da come li leggi. Possono risultare spaventosamente severi. Ho provato a collaudarli con atteggiamenti mentali diversi. E, a voce, con toni recitativi diversi. Allora, la stessa pagina può fare molto ridere, oppure risultare agghiacciante, terribile, impietosa verso Gesù.

Quei passi del poema esprimono una precisa posizione teologica di Scatorchio, molto seria e coerente, che rimprovera a Gesù di non avere fatto la rivoluzione, e di non avere instaurato sulla Terra il regno della giustizia e della clemenza. In questo senso, si potrebbe dire che Scatorchio sostiene idee paragonabili a quelle degli Esseni, la sètta giudaica che, al tempo di Gesù, propugnava la sommossa reale, una presa del potere concreta, materiale. L’irriverenza di Scatorchio non si esaurisce nella scurrilità fine a sé stessa, o nella bestemmia inerte: è disperazione escatologica e condanna linguistica infamante per un dio che, dal punto di vista di Scatorchio, non ha fatto il suo dovere.

Ma in generale, gli interventi sul testo sono stati questi. In primo luogo, ovviamente ho corretto qualche refuso; però, attenzione: ho preservato la difformità di diciture; a volte infatti Scatorchio usa ortografie lievemente diverse per la stessa parola, perché la sua lingua è viva, pulsante, non calcificata: si muove, si dimena, deborda in lettere dell’alfabeto lievemente differenti per il medesimo termine.

Poi, ho cambiato di posto due animali; mi sembrava che così la loro interazione con quel che succede a Scatorchio fosse più pertinente: è stata una decisione che mi è derivata dall’esperienza delle letture sceniche. “Qui ci starebbe meglio lu peccione, non lu gatto gattaro! Perché Scatorchio intanto sta facendo il rappresentante, va in giro a cercare di vendere antenne satellitari”, mi dicevo leggendolo sul palco. E poi, come ti dicevo, ho aggiunto una preghierina, perché verso la fine il rapporto con Gesù (che ricompare solo in pochi versi dell’ultima pagina) si perdeva un po’, mentre andava mantenuto presente.

C’è poi il testo aggiunto Lu poeto s’addeventa fantasmo, che sembrerebbe poi, a tutti gli effetti, al di là del siparietto comico di superficie, una caustica riflessione sull’io, tanto ipertrofico quanto tendenzialmente inconsistente, dei poeti. Ci vede così lo Scarpa romanziere?

Lu poeto è un testo che ho scritto poco dopo avere finito la Scuraglia; non ricordo con precisione quando: forse qualche settimana o mese dopo. È stato come un’eco. Non ho mai scritto nient’altro in “scuragliese”. C’è stato un momento in cui mi sarebbe piaciuto. Voglio dire che l’esperienza di scrittura della Scuraglia è stata così travolgente per me che, immediatamente dopo, ci ripensavo già con nostalgia. Mi ricordo che avevo provato anche ad aggiungere qualche altro animale; per esempio, lu pescetto; ma l’ho abbandonato subito, mi stava venendo fuori uno schifo e non l’ho nemmeno finito. L’ispirazione si era smorzata, era spenta, svanita. Stop.

Per questa nuova edizione, ho pensato di aggiungere questa specie di bonus track, come si diceva una volta per gli album musicali in compact disc. Non fa parte dell’opera, ma è scritta nella stessa lingua. Lu poeto rappresenta un po’ anche me stesso, che vado in giro a leggere la Scuraglia nelle città e nei paesi e paesini minuscoli d’Italia: a volte davanti a tanta gente, a volte con pochi ascoltatori. Ho cominciato a leggere la Scuraglia sulla scena poco dopo avere finito di scriverla, prima ancora che il libro fosse pubblicato. L’ho letta in tutte le regioni d’Italia, tranne la Val d’Aosta; almeno centocinquanta volte.

Lu poeto che “ne lu paese, / ce leggie lu poemo d’ammure” sono anch’io, che infatti leggo i groppi d’amore. Se pensi che questo sia il modo in cui “lo Scarpa romanziere” vede i poeti mi stai attribuendo una curiosa scissione interna di ruoli, un gioco delle parti un pochino schizofrenico. Alla fin fine, Lu poeto è scritto in versi, non è mica la pagina di un mio romanzo! E, a differenza della Scuraglia vera e propria, Lu poeto mette in scena il personaggio che più può avvicinarsi all’autore: in questo caso, io… È vero, ha degli aspetti comici, ma mi sembra che le cose che dice il poeta in quel testo siano qualcosa di più di un io “ipertrofico” e di una figura “inconsistente”: c’è un afflato molto forte nelle parole espresse da quel personaggio, un desiderio di accogliere tante cose, di diventare gli altri, di sposarsi con le stelle e amalgamarsi con tutto l’universo. Mi sembrano le stesse tensioni che certi poeti esprimono, magari in maniera un po’ altisonante, e che alle mie orecchie suonano poco credibili, stucchevoli, kitsch. Io a volte frequento il comico anche per evitare il kitsch. La comicità è uno dei più grandi antidoti alla pomposità tronfia, al sussiego, al trombonismo, alla posa, alla finta umiltà, ai toni pelosamente sommessi, alla professione di autocritica dell’io (autocritica che in realtà poi serve a ottenere il plauso per l’io dell’autore o dell’autrice). Ma lo scotto che pago quando frequento il comico è non essere preso sul serio, perché si pensa che l’unico risultato che intendevo ottenere fosse far ridere, o fare semplicemente della “satira”. E d’altronde, non si può avere tutto. Se ne potrebbe ricavare un aforisma malizioso, un po’ alla Flaiano: “Pretende di essere preso sul serio facendo ridere”.

Scrivere versi, scrivere prosa. Chi ti conosce fin dai tuoi esordi sa che i tuoi primi passi come scrittore li hai fatti in campo poetico, poi però ti sei affermato prevalentemente come narratore, pur avendo praticato la scrittura a 360°, scrivendo testi per musica, radio e teatro, sceneggiando fumetti, praticando una incessante attività come pubblicista e saggista, e pubblicando anche una fortunatissima guida della tua città, Venezia è un pesce, di cui ti avvii a festeggiare il ventennale con una nuova edizione ampliata e riveduta. In tutto ciò, che posto ha avuto la poesia in una vita dedicata alla scrittura come la tua? È il primo amore (che è anche il titolo del blog che hai fondato e su cui scrivi) a cui si ritorna sempre? Il rifugio dove riversi i sentimenti più intimi? O la tua poesia nasce, piuttosto, da una estemporanea casualità? E, se si dà il caso, in quale modalità di scrittura ti senti più a tuo agio? Nel respiro largo della prosa, col suo passo lento e la sua tempistica dilatata, e l’estroflessione in personaggi diversi, o nella maggiore immediatezza e verticalità poetica, più legata alla personalità dell’autore?

L’ultima parte della tua domanda risente forse di un’idea della separazione dei generi un po’ troppo tradizionale, quella che per gli antichi era la differenza fra “lirica” ed “epica” (o, per noi moderni, fra poesia e romanzo), che mi sembra difficilmente sostenibile oggi: i poeti, da Guido Gozzano a Cesare Pavese, Elio Pagliarani, Bianca Tarozzi, Anna Maria Carpi, Alba Donati, accolgono personaggi diversi da sé nei loro versi. E i narratori e le narratrici si raccontano dichiaratamente: da Henry Miller a Emanuel Carrère, da George Sand a Annie Ernaux…

Comunque… Come mi è già capitato di dire, secondo me la poesia è una sorella vagabonda, inafferrabile, e incestuosa (nota che io non ho sorelle, perciò questa immagine dell’incesto me la figuro con placidità). È una sorella, perché ha con me un legame indissolubile: non è come un’amica o un’amante o una sposa. Si è fratelli e sorelle per sempre. Però se ne va di casa per lunghi periodi, dove vuole lei, credo anche molto lontano, senza darmi notizie. Oppure, chissà, mi sorveglia da molto vicino, però senza farsi vedere. Non ho idea di dove sparisca. Né io vado a cercarla. Non la stano. Poi, senza annunciarsi, irrompe di nuovo in casa e mi travolge incestuosamente, con un amore esclusivo, imperioso. Per qualche settimana, per qualche mese imperversa qui da me. E poi se ne va di nuovo. Tornerà? Non lo so. Ogni volta non lo so. E non me ne cruccio. Scrivo altro. Non mi sento “poeta a tempo pieno”.

I romanzi si possono progettare, la poesia no. O meglio, non è preciso dire che i romanzi si possono “progettare”. Lo si può fare fino a un certo punto; ma comunque, sicuramente più di quanto si possa fare per la poesia, che non è progettabile. Naturalmente questo vale per me, è solo la mia esperienza.

Ti dico come funziona per i miei romanzi. Ho delle immagini ricorrenti. Mi tornano in mente delle situazioni, delle scene, delle svolte. Quasi sempre sono fantasticherie che si ripresentano per anni. Nel frattempo, ci sono anche idee e ideuzze (altri personaggi, situazioni, scene) che spuntano per un giorno e che dimentico subito. A volte le acciuffo al volo per un racconto, ma di solito le lascio svanire. Sopravvivono solo alcune, quelle più ricorrenti. È una specie di darwinismo interiore delle mie fantasticherie. Allora, a un certo punto, dico: “ok, vi racconto”, e le metto in fila in una concatenazione coerente.

Perché faccio così? Perché scelgo le immagini mentali e le intuizioni figurali più ricorrenti? Perché evidentemente sono cose che mi toccano molto, visto che continuano a ripresentarsi nel mio animo. Sai, si tratta pur sempre di fantasie: niente mi garantisce che abbiano valore. Non è come raccontare la biografia di un dittatore, o rivalutare una grande fotografa, o rendere giustizia ad alcune vittime della Storia realmente vissute, o ricostruire un fattaccio di cronaca: tutte cose che hanno già un valore extra-letterario, pre-letterario. Quelle mi sembrano operazioni di oreficeria: si prende una gemma che ha già un valore culturale riconosciuto, e la si incastona in un gioiello. Per carità, sono libri ispirati, anche utili e godibili. E anch’io, in fin dei conti, ho incastonato la gemma-Vivaldi e la gemma-Orfanotrofio della Pietà del romanzo Stabat mater. Quindi non sono cose che rifuggo in assoluto. Ci possono essere sincera ispirazione e fervore autentico anche in quelle sorgenti. Ma, tendenzialmente, io punto sull’invenzione. Penso che sia quello lo specifico del romanzo, ciò che una scrittrice e uno scrittore possono dare di diverso rispetto ai giornalisti e gli storici. Certo, nei romanzi sfrutto comunque la realtà, mi ispiro a cose esistenti, ma solo come occasione letteraria, come pretesto per dare forma a un’opera d’arte linguistica.

E poi, il motivo per cui scelgo le mie fantasie più ricorrenti, che mi danno un minimo di garanzia di consistenza, è che iniziare un romanzo è come aprire un mutuo, è un lavoro che costa anni. E quindi, prima di infilarmici dentro, ci penso bene nello scegliere quel che voglio raccontare.

Poi, scrivere un romanzo è anche un’esperienza vera, una scoperta: mica lo so, all’inizio, che cosa scriverò! O meglio, ho delle idee chiare su alcune tappe, sul senso generale dell’opera, su dove voglio arrivare. Ma ci sono scene, personaggi, dialoghi, interi capitoli che sbocciano durante la scrittura, e che non avevo premeditato. Perciò dico che scrivere un romanzo è anche un’esperienza integrale, un’avventura in cui, in parte, scopri che cosa volevi raccontare. E ci sono momenti di puro fervore, di ispirazione immersiva che rasenta la trance, in cui mi immedesimo nei personaggi, in tutti i personaggi presenti in una scena, e anche nella scena stessa, nell’ambiente che li attornia in quel momento: divento i personaggi, divento le parole che dicono, divento le nuvole sopra la loro testa, divento l’asfalto sotto i loro piedi, divento la borsa della spesa o il pugnale che tengono in mano… Divento tutto contemporaneamente! È inebriante. È ispirazione pura in atto!

Tutto questo lo dico per farti capire che il romanzo, a differenza della poesia, è sì progettabile, ma è anche occasione e scaturigine di fervore pari a quelli della scrittura poetica. Diciamo che il romanzo, richiedendo tempo e fatica imparagonabili rispetto a quelli di un testo poetico, è una grande scommessa su alcune figure (personaggi, scene, una trama che prima di iniziare conosci più o meno). Non so quanto valgano le mie fantasie, le mie scene, i miei personaggi, le mie figure, non so che valore avranno: ma scommetto su di loro; mi inoltro in esse, le articolo minuziosamente, dedicandoci un sacco di tempo. Questo secondo me è il primo compito del romanziere, il suo vanto e la sua insicurezza. Non si sa mai che cosa potrà irradiare una figura. Cervantes forse credeva di aver scritto un romanzo comico, una serie di burle picaresche inflitte a un povero matto, un “loco”: ha scommesso su questa figura. Poi, due secoli dopo, sono arrivati i romantici tedeschi a dire che quel cavaliere ridicolo e macilento era una figura dell’ideale, della trascendenza, dell’utopia…

La poesia, per come l’ho conosciuta io scrivendola, è un’accensione imprevedibile, a cui bisogna dare ascolto quando si presenta. Non la si può mettere da parte per scriverla in un secondo momento, quando si avrà tempo (parlo per me, ovviamente). Per questo io credo che, per esempio, la Scuraglia sia stato sì un dono che mi ha fatto l’ispirazione, ma anche il frutto di una condizione che mi sono procurato, cercando di agevolare il più possibile queste situazioni. Che cosa voglio dire? La Scuraglia l’ho scritta in pochissimo tempo: è stata l’irruzione di una sorella incestuosa, per di più una sorella che non sapevo di avere, che si è messa a parlarmi in abruzzese-napoletano mentre mi scopava scatenata. Ebbene, ricordo che in quel periodo mi buttavo giù dal letto e, prima ancora di farmi la barba e bere il caffè, mi gettavo a scrivere lu gatto gattaro, o gli accoppiamenti con Sirocchia, o le manifestazioni in piazza, o le invocazioni alla Maronna e a Iddio Patro. E dedicavo loro il tempo che serviva. Magari venti minuti, magari qualche ora. Ci ripenso spesso: se a quell’epoca avessi avuto un lavoro in ufficio, o a scuola, la Scuraglia non sarebbe nata. Ero talmente ispirato, in quel periodo, che non avrei mai e poi mai potuto dirmi: “ok, non male questa idea del surcio pantecano; però adesso devo uscire, lo scriverò stasera, quando rientro dal lavoro”. Era un fulmine che pretendeva di abbattersi subito.

Mi torna in mente la bellissima interpretazione che Mario Perniola fece di The Lightning Field di Walter De Maria: quattrocento parafulmini impiantati nel deserto del New Mexico. Ovviamente Walter De Maria non può provocare i fulmini. Ma ha dato forma a qualcosa che, quando i fulmini decidono di cadere, ne cattura tantissimi, il più possibile. Ebbene: Perniola, acutamente, fa notare che in quel caso il lavoro dell’artista è consistito nell’aver fatto sì che l’opera trovasse le condizioni per manifestarsi.

Compatibilmente con il fatto che devo guadagnarmi da vivere come tutti (o quasi tutti), ho cercato di fare questo: presidiare la casa dove questa mia sorella incestuosa possa tornare a suo piacimento; fare sì che, quando si ripresenta senza avermi avvertito, io ci sia e abbia tempo e ascolto da darle, e che non le risponda “non ci sono” o “ripassa più tardi, adesso ho da fare”. E, anche, ho fatto in modo di avere un luogo dello spirito, un tempo mentale e materiale più disteso, in cui scommettere sulle mie figure, sui miei romanzi. Questo è molto costoso, perché si vive al servizio dell’opera. Abito in affitto, non ho figli, non avrò pensione, sono un precario totale. Costa moltissimo, ma è la forma di vita che mi sono scelto per lasciare spazio alle opere.

Nell’annosa diatriba fra poesia scritta e poesia orale, fra gli autori pubblicati su carta e i poetry slam, la tua produzione in versi “tiene” sia la pagina che la scena, anche in virtù del tuo talento performativo. Quanto è importante l’oralità per la scrittura, tua e in generale?

Per quanto riguarda me, dipende dalle singole opere. Anzi, dipende addirittura da poesia a poesia, da pagina a pagina. Ti faccio qualche esempio. Io scrivo romanzi perché vengano letti in silenzio, ocularmente. Ma ci sono alcune pagine, lì dentro, in cui le mie parole “schiumano”, si infervorano: quelle le leggo volentieri in occasioni pubbliche. Poi bisognerebbe aggiungere che, se a volte leggo ad alta voce qualche pagina dei miei romanzi, lo faccio per evitare di inoltrarmi in scolastiche spiegazioni del significato delle mie storie. Come ti dicevo, quando scrivo un romanzo io do forma a delle figure: a dei personaggi, a delle scene, a degli avvenimenti, a dei colpi di scena. È questo lo specifico della mia arte narrativa; certo, dentro i romanzi ci sono anche pagine saggistiche, concetti, argomenti affrontati analiticamente. Ma mi sembra che quest’ultima prestazione la diano egregiamente anche altri generi letterari: il saggio, il giornalismo, il trattato… E sono ben consapevole del fatto che il romanzo è un genere onnivoro: contiene parti saggistiche, storiche, riflessive. Ma quando scrivo romanzi mi inoltro soprattutto in un pensiero figurale, immaginativo, più che concettuale. Ecco perché, di conseguenza, in pubblico preferisco porgere figure (cioè leggere qualche pagina), invece di tradurle in concetti (cioè spiegare il senso di ciò che ho scritto, come si fa nelle “presentazioni” tradizionali di libri): la discussione su un libro da fare con il pubblico dal vivo mi sembra più adatta a un saggio.

Non è diverso per la poesia. Ce ne sono alcune che considero più adatte a essere lette esclusivamente con gli occhi. Questo ci tengo molto a sottolinearlo. Il fatto che io vada anche in giro a leggere una parte delle mie poesie (tutto sommato, una parte piuttosto piccola di quelle che ho scritto) non significa affatto che io abbia della poesia un’idea totalmente orale. Fra quelle che scrivo, ce ne sono alcune che, volendo, si prestano anche a essere lette ad alta voce.

Groppi d’amore nella scuraglia spicca in maniera speciale, perché, fra tutto ciò che ho scritto, è sicuramente il testo più amalgamato all’oralità. Ti racconto una cosa: nei mesi in cui l’ho scritto, mi è venuto spontaneo fare qualcosa di mai successo per nessun altro dei miei libri, né prima né dopo. Dopo aver finito una pagina (un segmento narrativo, o l’incontro con un animale, o una preghiera a Gesù, ecc.), chiamavo al telefono a fine giornata due mie care amiche per leggergliela. Un’amica abruzzese, e una milanese. Mi serviva per verificare la plausibilità linguistica (con l’amica abruzzese) e la comprensibilità (con l’amica milanese) di questo testo. E anche per collaudarne la tenuta, per verificarne la capacità di provocare godimento. Ma, al di là dei miei scopi immediati, quell’abitudine che ho instaurato fin da subito per questa mia opera riguardava la sua essenza intima: la leggevo ad alta voce, perché quel testo era inestricabilmente intrecciato con la voce; era amalgamato, fatto di voce.

E quando ho presentato la Scuraglia al mio editore, non gli ho mandato un testo stampato o un documento digitale; ho chiesto che mi regalassero un paio d’ore del loro tempo. Il direttore editoriale, Ernesto Franco, e i vari direttori di collane ed editor, fra cui Mauro Bersani, Paola Gallo, Dalia Oggero, si sono seduti nella sala della casa editrice dove c’è il grande tavolo ovale, e mi hanno ascoltato leggere tutta la Scuraglia, per più di un’ora e mezza. Hanno riso e si sono commossi e hanno goduto molto. Poi mi hanno detto che, giustamente, avrebbero verificato se il testo risultava comprensibile e godibile anche su carta, visto che loro avrebbero casomai pubblicato il mio scritto, non verto la mia voce. Lo hanno dato da leggere su carta a un paio di lettori di fiducia, una torinese e un italiano del Sud, e poi, viste le reazioni, lo hanno pubblicato. Questo te lo racconto per farti capire come fin dall’inizio io abbia vissuto quest’opera come una specie di ibrido alfabetico-vocale. Ma, lo ripeto, ciò riguarda quest’opera in particolare. Altre mie poesie non mi sognerei mai di considerarle “voce trascritta” o “alfabeto parlante”. Sono poesie da leggere silenziosamente.

Già che ci sono, aggiungo che a me piace fare letture sceniche perché le ritengo una forma d’arte in sé. Penso che abbiano un valore estetico specifico. È sbagliato considerarle “teatro impoverito” o dei surrogati di teatro, come se fossero nozze con i fichi secchi. Quando leggo in scena i miei testi, che cosa sto facendo? Sto mostrando un corpo che aveva esternato fuori di sé delle parole, che le aveva oggettivate in un testo: che le aveva scritte. Ebbene, ora quelle stesse parole mi stanno di fronte, davanti ai miei occhi, stampate su dei fogli. E io, di fronte a un pubblico, rifaccio entrare quelle parole dentro di me: le rimetto in circolo nel mio animo, nel mio corpo. E così, sulla scena, mostro gli effetti di questa rimessa in circolo interiore. A volte, la lettura scenica mi trasforma. Soprattutto nella Scuraglia, sul palco divento diverso da come sono di solito, mi lascio possedere non solo dai personaggi del testo, e dalle inflessioni dialettali regionali, che non sono quelle delle mie origini, ma anche da toni e modi di parlare che nella vita non mi appartengono. Mi trascendo. E anche quando leggo testi meno “clamorosi” della Scuraglia, ugualmente porgo sulla scena l’effetto che la rimessa in circolo interiore di un testo provoca su di me. Anche se lo leggo con tono asciutto, composto, o quasi indifferente, sto comunque mostrando un rapporto significativo fra me e quelle parole, che avevo esternato scrivendole.

Per fare questo è necessario che ci sia un testo oggettivato, materiale, cioè stampato su carta, su fogli; meglio se appoggiato su un leggio. Non devono cioè essere parole imparate a memoria; insomma, non deve essere un testo che dimori nella mia interiorità, ma, lo ripeto ancora, un testo che ero riuscito a mettere fuori, scrivendolo, e che invece ritorna dentro facendomi vibrare in modi diversi: innanzitutto, facendo vibrare le mie corde vocali; e poi, di volta in volta, facendomi eventualmente tuonare, o sussurrare, o gesticolare, o dimenare, o stare fermo…

In parte, vale anche per i testi altrui, le poesie e le pagine di altri autori e autrici: anche in quei casi, mostro sulla scena l’effetto integrale che le parole scritte dagli altri provocano su di me, sulla mia voce, sul mio animo, sul mio corpo.

Come vedi la sopravvivenza della letteratura stampata, in un futuro digitalizzato?
Ci saranno più implicazioni, in questo senso, per la narrativa o la poesia? E riguarderanno solo il supporto o anche contenuti e modalità espressive?

C’erano una volta gli aedi, poi vennero il papiro, la pergamena, la carta, gli amanuensi, i caratteri mobili di piombo, i linotipisti, le cianografie… Tutte cose e ruoli morti, o agonizzanti, o fossili, residuali. Ma Omero sta benissimo, è in perfetta salute.

Non credo che le innovazioni tecnologiche cambino l’esperienza essenziale, che è quella del testo. Mi sembra che un sommovimento epocale ci sia già stato, con il passaggio dall’oralità allo scritto, alla lettura silenziosa, al rapporto individuale con l’alfabeto, che è un’esperienza piuttosto recente dell’umanità.

Noi tendiamo a considerare con diffidenza i ritorni dell’oralità, ma dimentichiamo che per molti secoli l’ascolto di un testo, e non la sua lettura oculare, è stata l’esperienza prevalente. È anche vero che l’essenza delle cose – o quella che, ideologicamente, con una certa faziosità, ci sembra tale – si scopre storicamente, e non coincide per forza con la loro origine. E la modernità post-gutenberghiana ha scoperto che, almeno per noi, l’esperienza essenziale di un testo è quella della lettura oculare. Certo, non era una novità: si cita sempre lo stupore di Ambrogio di fronte ad Agostino che leggeva in silenzio, senza mormorare, come facevano tutti i suoi contemporanei, perché attuava una decodifica completamente interiore delle parole scritte. Ma da pochi secoli questo aspetto, l’ocularità, è diventato prevalente sull’oralità.
In generale, comunque, come ci ha insegnato Marshall McLuhan, penso che ogni innovazione tecnologica aiuti a comprendere meglio le tecniche precedenti: più che renderle obsolete, mette in evidenza quali fossero le loro caratteristiche, le loro virtù specifiche. E allora, pensiamo a che ne è del testo in rete, sugli schermi, sui dispositivi digitali. La prima cosa che spicca è che ogni parola si può incidere, come se fosse uno spiraglio, con un collegamento ipertestuale. Da una parola posso saltare altrove, in tutt’altro testo, in tutt’altro contesto. Attraverso una parola, cliccandoci sopra, piombo in un altro luogo, in un altro sito. È un po’ la realizzazione dell’idea di semiosi infinita, che aveva descritto Umberto Eco. Il significato è un continuo rimando, un rimbalzare da un testo a un altro. Ma allora, se lo guardo dal punto di vista opposto, noto che nei testi stampati sui libri, o in quelli su schermo che non hanno collegamenti ipertestuali, le parole si presentano come ultime istanze, come parole non sfondabili, non collegabili ipertestualmente.

Certo, i progetti di romanzi ipertestuali sono stati delle interessanti sperimentazioni degli anni Ottanta. Penso soprattutto a Robert Coover, che ne aveva esplorato le possibilità. Ma mi pare che non abbiano attecchito. Tutti quanti, ormai, linkano: tranne i romanzieri e i poeti. Mettere un link in un testo poetico lo sentiremmo come un tradimento di quel testo, o quanto meno un’intromissione inelegante, una pacchianata. Questa resistenza, questa conservazione della tradizione letteraria, che consiste nel non mettere link alle parole di un romanzo o di una poesia, mi sembra rivelatrice. Potremmo tranquillamente scrivere romanzi ipertestuali, poesie crivellate di link, ma, tranne rarissime eccezioni, non lo facciamo. Perché? Perché l’essenza del letterario, così come lo pratichiamo oggi, è quella in cui ogni parola si espone senza poter essere sorpassata, travalicata, sfondata. Ogni parola di un romanzo o di una poesia è un’ultima istanza: perché il collegamento ipertestuale, il link, deve accadere nella testa di chi legge, e non nel dispositivo che la supporta (libro o schermo digitale che sia). Ogni parola di un romanzo o di una poesia deve far sprigionare immagini mentali, concetti, proiezioni, controtrasfert – chiamali come vuoi – nella testa di chi legge, suscitando pensiero, emozione, pathos, coinvolgimento, dissenso… Insomma, mi sembra che le tecnologie digitali, oltre a fornire nuove possibilità formali, abbiano aiutato la poesia e il romanzo a capire “ciò che non sono, ciò che non vogliono essere”, per parafrasare i celeberrimi versi di Montale.
È vero che in questi anni anche in Italia si sta diffondendo l’abitudine di ascoltare audiolibri, sia di classici, sia di libri contemporanei. E quindi, attraverso tecnologie aggiornatissime sta ritornando una pratica antica, pre-gutenberghiana. Insomma, i dispositivi, le tecnologie, le innovazioni e le possibilità che esse offrono sono in continuo avvicendamento. Ma quel che mi sembra interessante è che le novità a volte rimettono in pista delle caratteristiche del passato, e altre volte, invece di snaturare la letteratura, la aiutano a corroborare, ad affermare in maniera ancora più convinta la sua differenza, la sua virtù, ciò che essa ha di specifico rispetto ad altri usi delle parole.

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