Recensioni
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Silvio Ramat SU DAVIDE PUCCINI, La stagione del mare - Ladolfi 2018


Un ragazzo di tredici anni, orfano di entrambi i genitori, vive con una nonna piena di premure per quest’unico nipote. Un amore ricambiato. Ma si capisce che non potrà svolgere lei da sola i cómpiti anche del padre e della madre, dolorose lacune avvertite, sia pur senza piagnistei, già all’alzarsi del sipario sulla vicenda di Renato, alunno di terza media in una cittadina marittima che il libro non nomina ma che certo corrisponde a Piombino, dove è nato e tuttora abita l’autore di questo romanzo, La stagione del mare. Filologo e commentatore di classici, approdato per studiarvi fino alla laurea in una grigia Firenze post-alluvionale (il novembre 1966, dopo il febbraio 1961 della memorabile eclissi di sole, ci porge due coordinate temporali utili a inquadrare gli avvenimenti narrati; e aggiungiamovi qualche scettico ragguaglio sulle agitazioni studentesche del Sessantotto), Davide Puccini sta rivelando nei nostri anni una schietta capacità creativa sia nel verso che nella prosa. Quattro raccolte di poesia (fra le altre Madonne e donne, 2007, e Il fondo e l’onda, 2016) e un impegnativo romanzo (Il libro e l’anima, 2015) lo dichiarano su un ritmo di invidiabile continuità.

Con una formula un po’ troppo facile, potremmo leggere ne La stagione del mare l’ennesima modulazione di quel paradigmatico transito – a volte brusco, altre volte lentissimo – da adolescenza a maturità che si usa definire “educazione sentimentale”. Se non fosse che nel caso di Renato la trama fitta di minuziosi particolari s’interrompe quando ancora il passaggio non si è compiuto; anzi lascia improvvisamente a secco di notizie il lettore che invece ne vorrebbe avere sugli sviluppi di una situazione talmente sgradevole e ingrata che ne risulta troncato il ramo maestro della vicenda, indispensabile al processo ‘educativo’ del protagonista. A scomparire da quel punto in avanti è infatti Marino, che funge socio e controparte di Renato: a lui il ragazzo ha concesso la propria fiducia, su di lui ha investito molte speranze. Ha pressappoco l’età dei suoi genitori; e mentre un incidente in fabbrica ha tolto a Renato il padre, Marino ha perduto da parecchi anni l’unico figlio. Nessuno dei due pensa davvero che quella loro confidenza reciproca abbia a costituirsi in ‘famiglia’ ma si frequentano volentieri e in una reciproca sincerità. Ammirato inizialmente dai ragazzi del luogo per la sua abilità di “bandito”, cioè di pescatore di frodo che butta la bomba in mezzo al branco dei pesci dove la polizia non vigila, Marino è notoriamente “un poco di buono” che ha fatto anche esperienza della galera. Ma se quelle sue gesta da fuorilegge sono la prima fonte di attrazione, molto di più importano gli ammaestramenti ch’egli dà (man mano e quasi con delicatezza) a Renato: su come si fa a fumare, a giocare a carte, a trovarsi una ragazza... Tutto ciò serve – servirebbe – a ‘promuovere’ il protagonista oltre gli impacci della fase adolescenziale; ma sarà una donna (l’amica di Marino), terzo e ambiguo incomodo, a provocare inopinatamente con la sua sfrontata impudicizia la rottura di quell’itinerario affettivo che legava sempre più l’uno all’altro il “bandito” e il protagonista (che narra in prima persona) in un tacito ma autentico patto di solidarietà.
Marino: nomen omen? Forse. Il mare è parola-simbolo in evidenza fin dal titolo; sfondo e superficie scrutata a più riprese dalla costa e dalla spiaggia, ma anche da dentro, nuotando o ragionando: anche d’inverno. Non c’è “stagione” che non sia “del mare”. Puccini riesce a spremerne la sostanza con esiti stilistici eccellenti: offrendo pagine, qua e là, ‘da antologia’. Ogni riflessione-descrizione in tema è condotta post rem, da un Renato adulto, anzi prossimo alla vecchiaia, padre e magari anche nonno: savio o rinsavito, in possesso di un equilibrio esistenziale e morale che le acerbe tensioni, materia del suo bel romanzo, non gli potevano concedere. Nelle ricognizioni dell’età matura il mare diventa una sorta di ‘stato’ dello spirito, altrettanto inquieto e vario ma al contempo solenne, sicuro di una sua identità perpetua, sottratta al moto volubile dei giorni umani.
I due capitoli finali mi ricordano – per come l’autore riferisce e giudica da saggio, senza facoltà di ripensamento – l’epilogo di qualche romanzo di Charles Dickens, dove il sommo narratore tira le fila per una specie di obbligo professionale nei confronti di chi legge ma non c’è quasi più nulla da raccontare poiché la storia degna d’interesse è già terminata. Conclusa, di solito, all’altezza di un apice drammatico; dopo di che, il resto conta ben poco. Ne La stagione del mare mi sembra che quell’apice sia (ne accennavo) all’imprevedibile spezzarsi di un’amicizia o meglio di un tragitto ‘educativo’ che il disilluso e avvilito protagonista dovrà provarsi a completare altrove, con altre guide e compagnie.
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NOTA CRITICA
“L’impronta degli asterischi” di Claudio Pagelli.

Mi è gradita l’occasione di esprimere alcune note critiche in merito all’ultima silloge di Claudio Pagelli precisando che sono suo sincero estimatore sin da quando, ben tre lustri fa, in qualità di giurato al Premio di Poesia Dialogo, il suo stile conciso, ricco di allusioni e la sua empatica analisi nei confronti delle debolezze umane, mi indussero a segnalarlo come giovane talento emergente. Ne “L’impronta degli asterischi ” (2019, Ibiskos Ulivieri) si confermano le note positive che caratterizzano tutte le opere precedenti e, in quanto molto arricchente, consiglio una lettura completa di tutta la produzione di Pagelli per notarne l’evoluzione stilistica, non clamorosa ma sottilmente presente con una progressiva levigatezza formale e rispettosa partecipazione, per non dire amara pietas, nell’affrontare contenuti dal substrato sociologico problematico. Questo excursus risulterebbe oltretutto non estremamente laborioso perché Pagelli non è di certo un autore eccessivamente prolifico avendo fatto propri, forse memore degli studi classici, quel modus in rebus, senso della misura e quella concinnitas , eleganza naturale, che rendono molto originale, per non dire unico, il suo stile ! Le sue raccolte, ciascuna di poche poesie selezionate con cura, da “L’incerta specie” (2005, LietoColle) , all’attuale “L’impronta degli asterischi”, eccedono di poco le dita di una mano ma, come tutti sanno, in poesia non è la quantità, ma soprattutto la qualità a distinguere i poeti di vaglia che sempre sanno selezionare con discernimento la loro produzione. Da tempo considero Pagelli meritevole di far parte di quella rara genìa di versificatori che, alcuni anni fa, in occasione di un incontro con il critico e saggista ticinese Gilberto Isella, io definii appartenenti alla ϕύλή τών όστρειών” (phyle tòn ostreiòn) o “tribus ostrearum”, poeti metaforicamente intesi come preziose ostriche perlifere.
Spiego questa mia assegnazione categoriale proprio prendendo a modello Pagelli che, come le ostriche , rinunciando alla conformistica tranquillità dei ricchi fondali , preferisce aggrapparsi agli scogli percossi dai marosi della vita e, in quella scomoda postazione, apre le sue sensibili valve per accogliere empaticamente i vulnerati dalla vita, quelli che i benpensanti integrati considerano gli scarti, i perdenti assieme ad animali ed oggetti giudicati “res nullius” , di nessun valore...
E in quella congerie di elementi Pagelli coglie segnali nascosti, voci e immagini di disperati, lunatici , sbandati, che vengono da lui metabolizzate e cristallizzate sotto forma di preziose perle poetiche ! I versi di Pagelli hanno il fascino dell’Urzeit, evocano atmosfere estranee e stranianti, fuori dal tempo, reliquie mnestiche di eventi forse accaduti, ma destinati all’oblio se mancheranno dei lettori inclini a farli rivivere ! Non casuale, in questi scenari, la presenza di televisori spenti, vecchie fotografie in bianco e nero, un riferimento alle carcasse immerse in formaldeide di Damien Hirst e tanti altri indizi che lascio scoprire ai lettori, se predisposti e disposti a seguire Pagelli, in veste di un Ulisse pietoso , lungo tali ϰατάβάσεις (katabàseis) o discese agli inferi! Come tutte le opere di Pagelli anche “L’impronta degli asterischi” non è di agevole lettura ; sarebbe una grave perdita limitarsi al versante emotivo, che oltretutto è volutamente perimetrato con toni sobri per non scadere in una facile retorica buonista. Pagelli ci stimola ad andare oltre, sino a quelle terre di confine che richiedono un coraggioso atteggiamento filosofico perché, dietro una donna che irride agli astri, un amore finito male, letti disfatti e tipi strafatti, si giunge ai margini di quell’abisso, non si sa se temuto o desiderato, che dà coscienza agli umani di essere stati scagliati , come afferma Heidegger col suo lapidario “sein zum Tode”, essere per la morte, in una realtà inspiegabile il cui fine, oltrepassata la soglia del dolore e della compassione, pare sia solo l’attesa, quale unica certezza, del nulla eterno !
Ed allora non sopravvive che un certo genere di poesia, come quella di Pagelli che, se non salvifica o banalmente consolatoria, può risultare illuminante nei riguardi della nostra sorte di umani che, almeno per un attimo, il tempo della lettura di un verso, brevissimo sprazzo di luce, possiamo dare scacco, con il dito medio rivolto agli astri, a quella entità definita da Orazio come “notte eterna che tutti ci attende”, “Omnes una manet nox “!

Prof. Manrico Zoli

Note
Manrico Zoli nasce a Milano nel 1939.
Laureato in Lettere e Filosofia, allievo del filosofo Remo Cantoni.
Ha insegnato italiano e latino in alcune scuole del comasco.
Presidente dal 2002 al 2011 e tuttora socio dell’associazione culturale “Dialogo” di Olgiate Comasco. Ha scritto due brevi monografie sull’Etica antica (L’insegnamento di Epitteto, La morte di Seneca) e collaborato alla stesura di un dizionario filosofico.

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Claudio Pagelli nasce a Como nel 1975.
Autore di diversi percorsi poetici, fra cui "L'incerta specie" (LietoColle, 2005), "Le visioni del trifoglio" (Manni, 2007), "Ho mangiato il fiore dei pazzi" (Dialogo, 2008), l'e-book "Buchi Bianchi" (Clepsydra, 2010), "Papez"(L'Arcolaio, 2011),“La vocazione della balena” (L’Arcolaio, 2015) ,“La bussola degli scarabei” (Ladolfi, 2017) e “L’impronta degli asterischi” (Ibiskos Ulivieri, 2019, Premio San Domenichino, Premio Lago Gerundo).
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IL CENTRO CULTURALE “DON BERNINI” E IL COMUNE DI BORGOMANERO

organizzano

IL VENTISEIESIMO PREMIO LETTERARIO “CITTÀ DI BORGOMANERO”

REGOLAMENTO:

1) Il premio è aperto a tutti i poeti.

2) Ogni concorrente dovrà inviare un elaborato in versi in lingua italiana o in dialetto con traduzione entro il 28 FEBBRAIO 2020 unicamente tramite internet al seguente indirizzo email Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.

3) Il premio si articola in una sola sezione.

4) La tassa di iscrizione è fissata in 25 (venticinque) euro da versare sul conto corrente bancario, intestato a Centro Culturale “Don Bernini”, viale Dante, 19, 28021 Borgomanero (No) IBAN IT35Y0503445220000000001684 (Banco Popolare), con diritto di ricevere un’annualità (quattro numeri) della rivista “Atelier”.

5) Si chiede di presentare in un file formato word UNA SOLA COMPOSIZIONE INEDITA, per un massimo di 40 versi, unitamente all’indirizzo del concorrente, al numero di telefono e alla ricevuta del versamento della tassa di iscrizione.

6) I testi saranno sottoposti alla valutazione di una GIURIA POPOLARE e di una GIURIA TECNICA, composta da poeti e da critici letterari.

7) I testi saranno pubblicati sul sito atelierpoesia.it e potranno essere valutati dai lettori unicamente tramite il sito stesso: l’esito di tale valutazione concorrerà nella misura del 30% alla composizione di una prima graduatoria (GIURIA POPOLARE) alla composizione di una prima graduatoria.

8) La GIURIA TECNICA, tenendo conto delle indicazioni della GIURIA POPOLARE, sceglierà 5 composizioni ed entro il 31 marzo 2020 sempre sul sito atelierpoesia.it saranno indicati i nomi della rosa dei candidati al premio finale.

9) La GIURIA POPOLARE da quel momento si concentrerà unicamente sulle 5 composizioni selezionate e potrà affrontare una nuova votazione fino al 20 aprile 2020.

10) Il vincitore, cui sarà assegnato un premio di MILLE EURO, sarà proclamato in base al calcolo del 70% delle valutazioni della GIURIA TECNICA e del 30% delle valutazioni della GIURIA POPOLARE con decorrenza 31 marzo – 20 aprile 2020.

11) La data della premiazione è fissata per sabato 9 maggio 2020, alle ore 16 nel salone teatro del Collegio Salesiano “Don Bosco”, viale Dante, 19 - Borgomanero (NO).

12) In caso di parità il premio sarà diviso.

13) La giuria si riserva la possibilità di assegnare “menzioni di merito” ad altri autori.

14) La partecipazione comporta l’accettazione senza riserve delle disposizioni contenute nel presente bando.

15) La partecipazione comporta l’autorizzazione alla pubblicazione dei testi, corredata dall’indicazione del nome e del cognome dell’autore.

Per informazioni si prega di scrivere all’indirizzo e-mail Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
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Il Piccolo Museo della Poesia le Incolmabili fenditure
Toccare la Poesia del nuovo millennio

di Massimo Silvotti

Era il 17 maggio 2014 quando, a Piacenza, fu inaugurato il Piccolo Museo della Poesia le Incolmabili fenditure. Non saprei dire esattamente come quest’idea prese forma, ancora oggi non ne ho piena cognizione; non vi fu scelta nel senso comunemente inteso, direi piuttosto impellente necessità. Da lì si è progressivamente palesata l’intuizione, o forse l’ossimoro, di un Museo della Poesia.
Ma come, mettere la Poesia in vetrina? Chiunque si fosse espresso così, e ce ne furono alcuni, avrebbe solo dimostrato assennatezza. E altrimenti come spiegare in altro modo la nostra unicità a livello europeo e forse addirittura mondiale? Non vi è nulla di prettamente raziocinante e ancor meno di statico in poesia, piuttosto di umile, faticoso, doloroso, a volte urticante, ma anche di civile, coraggioso e persino di fisico. Così sarebbe stato anche per un museo che ambisse addirittura a rendere plausibile un contatto diretto tra fruitore e poesia.
Credo, lo dico con assoluta umiltà, ci fosse una ferace zolla di follia in questo nostro, allora, bozzetto. Guido Oldani (presidente del Comitato scientifico) fu il primo ad averne accortezza, ma poi, nel corso di questi pochi anni sono arrivati in tanti (a volte autentiche ondate poetiche), a sostenerci e a stimolarci idealmente e fattivamente; ne cito solo due a testimonianza della fiducia autorevole e lungimirante che ci ha fin qui accompagnato, mi riferisco a Giampiero Neri e Tiziano Rossi. Così una parte molto consistente di un mondo abitualmente lento, autoreferenziale, e spesso ricalcitrante a far proprie le innovazioni, ha raccolto con entusiasmo questa sfida di un museo della poesia, per la poesia, con la poesia, intriso di poesia: una realtà museale la quale, pur rimanendo anche ancorata al concetto di luogo dove vengono raccolte ed esposte al pubblico collezioni di..., facesse della dinamicità la propria cifra caratteristica, al punto tale che uno spazio pur permeato di storia diventasse al contempo il posto dell’ideazione, della creatività, della performance artistico poetica, persino a volte esplosiva, configurando non di rado degli autentici mosaici poetici collettivi, a tratti selvatici ma sempre autentici per vitalità.
La collezione volutamente incentrata sul Novecento italiano e sul capitolo che va a principiare dopo il Duemila va intesa come una bussola tesa a testimoniare di una avvenuta cesura qualitativa tra ventesimo e ventunesimo secolo. Un museo dunque, il quale avocasse a sé l’aspettazione di avanguardia poetica del terzo millennio, coniugando e confrontando tradizione e contemporaneità, tra euritmia e sovvertimento.
Questi in estrema sintesi gli intendimenti che tuttavia per corrispondere a siffatte aspettative, necessitavano di sufficienti fondamenti teorici che tenterò di sviscerare, a partire dai concetti cardine di poesia, di arte e di museo stesso. Dal luogo di origine faticosamente esula ciò che abita vicino all’origine (Friedrich Holderlin); la poesia non è una meta, ma piuttosto l’inveramento, l’atto finale, di un proposito di ricongiungimento: da una parte il sentire pregno del poeta, dall’altra una pagina vuota, silente, e parole quiescenti. La poesia dunque come congiunzione imperfetta e disvelante di un incontro. poeta è colui che svolge la propria personale esistenza al servizio di questa sua gravosa impellenza, la quale investe di responsabilità ogni essere umano che ambisca a definirsi tale.
Ungaretti asseriva: “La parola è impotente... si avvicina, si avvicina, ma non può”. Ricordo quel misto di ghigno e sorriso che attraversava il suo volto. La poesia è mistero, porta con sé un segreto... È come se prendesse forma una distanza del pregnante fallimento (anziché un luogo), dove la poesia si genera tanto maggiore sarà il grado di consapevolezza del poeta circa i propri limiti intrinsechi. Si pensi alla “siepe” de L’infinito, lo sguardo che, dovendo assoggettarsi al proprio non vedere, in realtà potenzia la propria visione. L’essere umano, nella sua accezione più nobile e dignitosa, corrisponde esattamente in questa tensione consapevole verso una conoscenza che non ci è data, ma a cui non per questo rinunciamo.
Mario Luzi, a proposito di Rimbaud, parlò di diaframma quasi colmato tra la parola e la cosa, e sta precisamente in quel “quasi” tutta la potenzialità della poesia nei confronti del grande mistero che avvolge la vita e la realtà. Insomma il foglio bianco, che per il tramite del poeta si fa poesia, parrebbe diventare la vivificazione di un non luogo, di una distanza che ha percepito e assunto su di sé la volontà di un incontro.
Ma in fondo tutta l’arte si gioca sul concetto di non luogo, la pittura, la scultura ... Piero della Francesca, con la scoperta della prospettiva, volle spronarci a indagare la tela, laddove essa non può arrivare. Cezanne, con le sue forme arrotondate e centripete, la montagna, la casa, il tavolo, la frutta, volle mostrarci il non visibile dell’arte, ovvero la sua vera missione. E poi Lucio Fontana il quale indagò lo spazio alla ricerca di nuovi ordini, disposizioni, orizzonti.
Parrebbero paradossi, invece sono soltanto esempi di inusitato valore, in grado di farci comprendere la vera missione dell’arte e della poesia. E d’altronde la seduzione della poesia gioca proprio la sua irresistibile fascinazione alimentando un anelito che, per sua stessa natura, non potrà mai raggiungere una stabilizzazione: “Vedi in quei silenzi, in cui le cose / s’abbandonano e sembrano vicine / a tradire il loro ultimo segreto, / talora ci si aspetta / di scoprire uno sbaglio di Natura / il punto morto del mondo, l’anello che non tiene, / il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità / [...] / Ma l’illusione manca e ci riporta il tempo” (Eugenio Montale).
Ecco che si ritorna al punto di partenza di questa eterna dialettica di vani inseguimenti che il fare artistico reitera nel tempo, nell’ambito poetico, come una porta scorrevole che il poeta ambisce a tenere aperta attraverso la sua parola grimaldello.
Ma tornando un istante al mondo dell’arte, due altri esempi di eccelsi artisti possono aiutarci a comprendere questo concetto di non spazio in cui tutto l’ambito artistico (e quindi anche la poesia) si determinerebbe in relazione al mondo. Ci riferiamo in questo caso a Michelangelo Buonarroti e a Michelangelo Merisi: il primo seppe stabilizzare la permanenza del non luogo, attraverso lo stratagemma del non finito; basterebbe attraversare la Galleria dell’Accademia per rendersi conto plasticamente che i suoi Prigioni si alimentano di questa tensione dirompente mai agíta, ma costantemente in procinto di farlo. Michelangelo, con questo coup de théâtre, è riuscito in un’impresa inconcepibile, collocare queste sue colossali sculture esattamente sulla soglia che separa la realtà dalla finzione; un non luogo appunto dove la distanza collima. Quanto a Caravaggio, a mio avviso considerato erroneamente il maestro della luce, fu in realtà lo scopritore della rifrangenza dell’ombra. E infatti dando forma alle tenebre ingiunse alla luce una strettoia non declinabile (un’infida via fra gli strappi inconoscibili dell’ombra, Roberto Longhi), garantendo così la stabilizzazione di un contatto.
Non è un caso se in questo nostro argomentare insistiamo nel riferirci all’arte visiva per provare a spiegare il senso di un azzardo, con il museo della poesia. E d’altronde il nostro stesso immaginario collettivo, circa l’idea di museo, ci conduce alla pittura e alla scultura. Allora aggiungiamo un tassello fondamentale al nostro ragionamento, l’arte che è una forma di comunicazione (e in questo senso assolve a un compito sociale, il quale a sua volta s’inquadra in una cornice più ampia che indaga la vita in tutte le sue dimensioni ardenti, in una ricerca di senso - Davide Rondoni), è anche indubitabilmente la risultante di una triade: artista, opera e fruitore. Giampiero Neri, col suo colloquiare verticale un giorno mi disse: “È giusto e doveroso pubblicare, perché i Poeti non scrivono per se stessi”.
È proprio così, arte o poesia che parlassero a se stesse, semplicemente non sarebbero tali. E aggiungo anzi, che l’interlocuzione tra fruitore e opera d’arte è in grado di accrescere le potenzialità qualitative di quest’ultima, nel senso che esse si moltiplicano per il tramite dei vissuti di ciascuna persona che entri in connessione con essa.
È incontrovertibile che di fronte a un’opera d’arte i sentimenti e le emozioni differiscano da persona a persona. Ciò accade perché quella singola opera, se effettivamente percepita come un manufatto artistico, entra inesorabilmente in una qualche forma di relazione con la sfera più arcana di ciascuna persona che ne abbia contatto: una dialettica che mette in relazione l’anima dell’artista, con l’anima dell’osservatore. L’opera d’arte, dunque, è in questo caso tramite tra due specifiche soggettività che generano ogni volta emotività e pensieri differenti, due anime, una presente attraverso la propria opera, l’altra attraverso il proprio coinvolgimento.
Da tutto ciò credo si evinca che la contemplazione dell’arte non solo aggiunga qualcosa di inedito all’esperienza del singolo fruitore, ma anche il contrario, ovvero che l’opera risulti accresciuta nella sua funzione dall’apporto di chi la osserva. Questo di un presunto ruolo attivo di ciascun beneficiario di opere d’arte è argomento della massima importanza per quanto ulteriormente intendo argomentare. Porre in vetrina un libro di poesia autografato da un grande poeta, oppure una rivista letteraria pressoché introvabile, e ancora leggere un carteggio che ci riveli qualcosa in più della personalità di un poeta più o meno noto; ma anche poter leggere un inedito di un poeta contemporaneo, incontrare e confrontarsi con lo stesso, sentire dalla sua voce cosa egli intenda per Poesia, o cosa egli chieda alla poesia, ebbene tutto questo produce una relazione biunivoca che accentua, arricchisce e forse tende a completare la funzione poetica e il valore stesso della poesia.
Certo si potrebbe obiettare che, se ciò fosse vero, anche semplicemente leggere un libro comodamente seduti sulla propria poltrona di casa avrebbe un qualche valore accrescitivo per l’opera stessa e questo, anche per quanto affermato sin qui, nessuno infatti intende metterlo in discussione. Ma qui intendo enfatizzare al massimo grado questa triade dialettica (tra il poeta, la sua poesia e colui che se ne avvale), vero fulcro di ogni attività artistica che altrimenti null’altro sarebbe se non mero esercizio narcisistico. Marcel Duchamp, come noto, ritenne che un qualsivoglia oggetto potesse definirsi arte a condizione che una Istituzione, ad esempio un museo, lo definisse tale; si tratta palesemente di un’eccessiva ed estrema, stramberia speculativa, dalla quale possiamo tuttavia estrapolare ciò che maggiormente sorregge la provocazione teorica di un museo della poesia.
Porre la poesia in vetrina, la Poesia dei grandi Maestri, l’estratto precipuo e necessario della loro opera, attiva nell’osservatore appassionato il massimo grado di predisposizione al recepimento proattivo, all’accrescimento valoriale, che ho detto essere tra le ragioni preminenti del “fare poetico”.
Ho anche affermato che il Poeta cerca costantemente di colmare, attraverso la sua parola poetica, uno spazio che lui stesso definisce incolmabile tra la parola e la cosa. Ecco, proviamo a immaginare che quella fenditura incolmabile, quel non-spazio dell’arte, possa essere prefigurato esattamente tra la Poesia collocata in vetrina (e simbolicamente il suo poeta creatore) e il suo fruitore che dialoga con essa incrementandone l’incidenza artistica. Il museo della poesia è dunque un’azione poetica a tutto tondo, che peraltro gioca se stesso e la propria potenzialità sia all’interno sia all’esterno delle proprie mura, almeno nel momento in cui esso stesso agisce come un’opera d’arte attraverso una grande performance collettiva di Poesia.

Di quest’ultima contingenza il Piccolo Museo della Poesia ha già dato prova più volte con le tre edizioni della maratona poetica la Piuma sul baratro, dove all’incirca centocinquanta poeti, specchiandosi l’uno nell’altro, hanno dato vita oltre alle loro singole opere poetiche, anche a un’ulteriore Grande Poesia che è sembrata, per una volta, colmare il proprio limite con la stessa naturalezza di un capriolo che pare adempiere a tutta la sua missione, quando fugge via leggero sulle messi in germoglio (Johann Wolfgang Goethe).

Massimo Silvotti (Bruxelles, 1963) è poeta, artista e saggista; delle sue numerose attività si sono occupate televisioni e testate giornalistiche nazionali e internazionali, tra le quali «RAI Cultura», «Tele Capodistria», «Avvenire», «Il Giorno», «Il Sole 24 Ore», «Il Venerdì di Repubblica», «Il Tirreno», «Il Corriere Adriatico», i blog di poesia della RAI e del Corriere della Sera, La Repubblica.it e Il Messaggero.it. In qualità di scrittore ha esordito con il saggio romanzo La mezza luna - viaggio nei conflitti dell’uomo (Vicolo del Pavone, 2001). Del 2012 è Liberi intrecci, codici dell’anima nel linguaggio poetico (Casa Editrice Vicolo del Pavone). Del 2013 è il saggio critico La poesia del Realismo terminale («Rivista Quaderni di Arenaria», vol. III). Del 2015 è Ungaretti e la Grande Guerra l’Acrobata sull’acqua, saggio per parole, immagini e forme, con nota di Guido Oldani (Casa editrice Zona Franca); del 2017 Per un Manifesto di Pittura del Realismo terminale (Italian Poetry Review, Columbia University); del 2018 è il saggio critico Oldani e l’iceberg del realismo terminale («Atelier», n. 91). Nel campo artistico Silvotti ha ideato e curato opere teatrali, mostre, performance individuali e collettive in numerose piazze, musei e sedi istituzionali italiane; Silvotti è anche l’ideatore e il direttore del Piccolo Museo della Poesia le Incolmabili fenditure di Piacenza, unico museo della poesia in Europa.
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Anna Paola Soncini, Quando l’attimo diventa tempo. Sonetti al nero, con una nota di A. Bertoni, Riva del Po (Ferrara), Book Editore, coll. “Fuoricasa”, 2019, pp. 72.

La sorpresa è la prima reazione che suscita la lettura di questa “compattissima corona di sonetti”, come la definisce Alberto Bertoni nelle pagine di commento poste in conclusione della plaquette. Tale sentimento nasce nel lettore dalla lampante constatazione che il testo ch’egli ha per le mani, benché vi ricorrano largamente i temi barocchi della vanitas e del “tempo edace” e malgrado i desueti schemi ritmici e rimici dell’endecasillabo e del sonetto adottati, non è affatto un pastiche, un’esercitazione dotta e post-moderna che giochi con tali forme come in una parodia citazionista di stilemi e linguaggi estenuati. Anna Paola Soncini, naturalmente (si vorrebbe dire: professionalmente), conosce a fondo la storia della secolare tradizione poetica alla quale attinge i propri modelli, e ovviamente è consapevole che si tratta di una tradizione esaurita, i cui capolavori sono ormai consegnati alla nostra memoria culturale quali preziosi e venerabili pezzi da museo. La sua padronanza, sovente virtuosistica, nel maneggiare e rielaborare forme obsolete non si esaurisce, però, nel gusto ludico di risolvere brillantemente le difficoltà che pone una scrittura à contraintes quale quella inderogabilmente disciplinata e sommamente ardua per densità e coesione imposta dal sonetto. Già la sensibilità e la cautela di cui l’autrice dà prova nel giustapporre registri lessicali diversi, che è come dire orizzonti culturali discordanti, rivela il carattere per nulla gratuito di questo esercizio poetico: fin dal secondo sonetto, entro una tessitura linguistica e sintattica in cui abbondano gli arcaismi, compare, posto vistosamente in rima, un “circo Togni”, così come più avanti compariranno un “rotore”, una “motolancia” e un “aliante”, affinché sia chiaro, fin da subito, al lettore che, se le forme espressive utilizzate appartengono a una tradizione apparentemente esausta, l’oggetto del discorso appartiene al mondo cui appartiene anche il soggetto che parla nel testo.

Nell’arco dei ventisei sonetti che nel loro insieme compongono questa collana poetica unitaria e coerente, tratteggiando una parabola nel tempo, ossia una “linea narrativa” (Bertoni), il “corpo” che viene descritto per lo più come “malato, pigro, impaurito” e “ormai gelato” si rivela essere il vero deuteragonista che impone la propria presenza fisica, dolorosamente concreta, in contrapposizione al soggetto lirico, il quale tuttavia evita con cura di abbandonarsi fino al punto di pronunciare l’odioso pronome della prima persona singolare: il soggetto è piuttosto una voce che incessantemente parla nel buio, nel “nero”, come tante voci che abbiamo udito monologare nei testi beckettiani. I sonetti, infatti, potrebbero essere letti come il prolungato dialogo di questo soggetto dall’identità sfuggente e dai contorni sfumati, ma dotato di un passato evocato allusivamente in immagini balenanti che sostanziano il suo parlare, con il proprio corpo e le sue mute sensazioni, la sua sofferenza e la sua memoria incisa nella carne, il suo decadere − tanto è vero che il quindicesimo sonetto consiste interamente in una lunga apostrofe rivolta dal soggetto al proprio corpo. È da notare, tuttavia, che né questo né il dolore che lo strazia vengono mai sublimati o ridotti a immagini allegoriche, astratte: al contrario, essi nel testo compaiono sempre come realtà attuali, vive e lancinanti, presenze tanto consistenti quanto quella del soggetto che dà loro voce. È qui che si fa chiaro come il ricorso a forme poetiche chiuse e superate non funzioni affatto come citazione, dotta e parodica, di forme vuote di un discorso altrui − si tratta con ogni evidenza, malgrado tutto il pudore con cui viene evocata, di un’esperienza vissuta.
Nondimeno l’elaborata elocuzione, ricca di similitudini, metafore e delle altre figure di cui la retorica tradizionalmente dispone, così come il lessico arcaicizzante utilizzato senza disdegnare termini rari e inusuali che suonano neologistici, risulta funzionale a una deliberata presa di distanza dalla materia dolorosa del discorso: “Dir vorrei tutti i brividi del cuore / Senza temere mai l’inverecondo”. L’apparato retorico e stilistico sapientemente messo in opera da Anna Paola Soncini offre, appunto, al soggetto i mezzi per dire pudicamente l’inverecondia del proprio dolore che non ammette di rimanere inespresso. Tale apparato svolge così una duplice, contraddittoria funzione fornendo al soggetto uno schermo, o una maschera pudica, attraverso cui parlare di esperienze che il pudore vieta di esibire troppo apertamente e, al contempo, rendendole comunque nominabili, fissandole in parole, che non siano però quelle di una confessione lirica, scomposta e impudica. Sarà quindi lecito affermare che questa corona di sonetti riattiva la funzione che, in definitiva, fu sempre quella propria della Retorica, alla quale da più di due secoli schiere di poeti, gli più moderni degli altri, si sono affannati a torcere il collo, per lo più invano. Ricorrere anacronisticamente alle forme chiuse della tradizione, calare in esse la materia nuova di un’esperienza vissuta, sono allora il modo più coerente per tentare di dare un ordine, se non un senso, alla “vita contorta” e, insieme, per imporre al proprio discorso una disciplina rigorosa che permetta di tenere a freno la tentazione di cedere a un facile lirismo. È per questo che, in virtù del costante controllo esercitato sulla materia verbale del testo e della laboriosa costruzione del dettato sintattico e stilistico, questi sonetti, benché definiti “al nero”, comportano una severa etica della scrittura, la quale, al contrario, non è affatto pessimista. Scegliere la griglia rigidamente chiusa e codificata del sonetto significa aver scelto il rigore dell’espressione che accetta la sfida di dare ordine, in quattordici versi regolari, a un groviglio di sensazioni, ricordi, dolori che non possono né devono restare muti, e che tuttavia non vogliono nemmeno, per pudore, trasformarsi in lamentazione luttuosa. Vero pessimismo sarebbero il silenzio e la rinuncia a tentare di esprimere “la vita che scorre in controluce”.

Riccardo Campi
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laura di corcia in tutte le direzioniRecensione comparsa sul bimestrale di poesia “Il sarto di Ulm” (Macabor, dir. Bonifacio Vincenzi)
 
Laura Di Corcia, In tutte le direzioni, Lietocolle - Pordenonelegge Collana Gialla, 2018, pp. 80, euro 13.

In un suo recente saggio, Odiare la poesia, Ben Lerner propone un'interessante distinzione tra quelle che sono le "poesie reali", cioè le poesie concretamente esistenti, che per quanto possono essere realizzate virtuosisticamente, proprio per la loro materialità sono comunque una realizzazione imperfetta di un ideale; e quella che, per dirla con le parole del citato Shelley, si pone come "concezione originaria del poeta". Cosicché, all'imperfezione del testo poetico delle poesie, si oppone la costante "possibilità poetica" della poesia. A questa prima difficoltà della scrittura poetica, se ne affianca una seconda, che è in relazione con la storia. E qui ci soccorre Zanzotto, che in un'intervista degli ultimi anni affermava di aver perso la fiducia nella Storia, intesa come costruzione scientifica, da bambino, e di averla riposta, da allora, nella poesia, intesa come registrazione sismica delle passate attualità in termini di "germinazione, partecipazione". Rispetto a questi due fulcri problematici, al singolo poeta non può che spettare prima di tutto una chiara coscienza sul dove posizionarsi e a quale distanza. Questo punto di vista è lo stile.
La seconda opera poetica di Laura Di Corcia (Mendrisio, 1982) non si tira indietro rispetto a questi due problemi capitali, rispetto ai quali colpisce la qualità poetica delle risposte, che suggeriscono l'apertura del poetico, appunto, "in tutte le direzioni". Come giustamente sottolineava Niccolò Scaffai nella sua recente recensione uscita nel "Corriere del Ticino", il viaggio/attraversamento non è da intendersi solo come contenuto, ma come elemento strutturante il libro stesso e generante un pluristilismo, che in questo caso si ripartisce abbastanza omogeneamente nelle tre distinte sezioni del libro. Libro il quale, spostandosi avanti e indietro rispetto ai succitati fulcri del "poetico" e della "storia", testimonia assieme l'efficacia della rappresentazione allegorica e il suo sdoppiamento nella voce, reale e tragica, delle persone.
Caratteristica della prima sezione è l'apparente indecidibilità del referente, ma solo a una prima lettura: se infatti vi sono pronomi personali singolari e plurali che si pongono sulla pagina come deittici, man mano però che il vapore del mito e della tensione apoftegmatica si diradano, appare sempre più chiaro che l'io che emerge fa da cerniera a un noi storico preso concretamente sulle spalle dal poeta, come Enea fece con Anchise; la parabola, infatti, è quella di un tragitto di fuga nel quale il poeta è allo stesso tempo partecipe tra gli altri e testimone per gli altri, anche se non più di una salvezza. Se c'è stato un periodo dell'oro o una terra ideale, una serie di eventi in successione ha portato a partire per "continenti mai sentiti, bucati nelle miniere, / e le mani non erano più melograni / ma ribollii di melma"; di quel tempo e di quella terra rimane una labile memoria, perché "le cose più belle non lasciano aloni", anche se "L'amore rimane appiccicato ai muri per sempre". La condizione a cui ogni volta porta la parabola dialettica rovescia, infatti, è quella della caduta (che si ripete all'infinito: "poi tutto continuò, sbiadendo dietro la collina"), ben rappresentata dal verso "L'innocenza non è un fatto sopportabile a lungo". Non a caso chi raccoglie i frammenti di quest'innocenza impossibile è il poeta nella figura di bambina, immagine per eccellenza della purezza dello sguardo e insieme incarnazione di una speranza irrinunciabile: "Tu picchierai la testa dieci volte, / bambina, prima di scoprire / il rotondo del rosso, la puntura del verde. / Morirai di fame attendendo la promessa"; e siccome "Il male si partorisce ogni giorno", la parola poetica si leverà sempre "per coprire / asfaltare il dolore di un mondo crudele". Non si pensi però che questo, cioè quello poetico, sia un atto ingenuo o senza paura, perché alla policromia chiara della negatività (i colori terrigni, in primis il giallo, ma anche il bianco dell'annichilimento) il poeta sì risponde "non indietreggiando / di fronte alla coltellata del creato", ma anche con la consapevolezza di essere lui stesso parte del dramma della caduta ("Decidemmo che l'adamantino / del cielo (...) ci bucava la testa. // Come nulla lo trapanammo / da sotto, raccogliendone le macerie / fino alla salita, fino all'urlo di morte"), tanto che in alcuni punti la vicenda irredimibile è prima di tutto la sua: "Ho cercato di evaporare / la carne, di spingerla / verso il verde del passato. // Ma niente: il marmo non si spostava / duplicava il suo peso nelle zolle. / Il sempre delle pietre mi violenta". Se, quindi, "la storia / non risolve niente", ma anzi c'è una continua coazione a ripetere la violenza, la fine del mondo che arriverà come interruzione della ripetizione avrà annichilito prima anche la memoria poetica, e tutto sarà indistinto, cosicché "Nel brodo amniotico / germoglieranno / solo / insetti".
Questa prospettiva di auspicato azzeramento geologico premette all'apertura della seconda sezione, dove si potrebbe usare la metafora del sangue umano che pulsa nelle vene della storia – non a caso la trilogia che apre la sezione si intitola Trilogia del rosso. In questa trilogia la focalizzazione torna per così dire interna alla bambina-poeta, la quale è nello stesso tempo allegorica e reale, nel senso che vi è una sorta di narrazione magica dell'infanzia dell'autrice: il rosso è il colore della perenne nascita, degli uomini e delle cose, le quali però decadono subito nel verde (giovinezza) e nel blu del mare (viaggio); "nel rosso / si amalgama tutto", dagli eventi esterni ai desideri interni, e ogni volta da questa indistinzione tutto rinasce intatto; il rosso è il colore dell'amore, che però o è declinato nell'ovidiano "nec tecum, nec sine te", oppure nella vicenda infelice di Hilmi e Liat (novelli Romeo e Giulieta nel romanzo di Dorit Rabinyan Bordelife), oppure nella coscienza della dicotomia mente/corpo ("La mente costruisce cumuli di cose, / montagne di mattoni, iati, i corpi, / invece, tendono alla caduta , sprofondano, / nell'energia dell'atomo, si arrendono / alla discesa e annichiliscono il piombo"). Proprio la vicenda tragica narrata da Rabinyan, ambientata a New York, fa da cerniera alla dimensione storico-antropologica della migrazione italiana nella Grande Mela. Lo spaesamento di chi, migrante, si trova su una terra nuova ("Arrivammo in una terra / che aveva dimenticato / l'odore delle arance. [...] L'amore era un lontano ricordo / fuori gli elementi continuavano a fondersi / noi eravamo pezzi che non combaciavano") e inospitale ("Quando siamo arrivati qui / ci siamo accorti che tutto era di metallo / che la colpa era sempre di qualcuno, mai di qualcosa."), reintroduce la stessa dimensione di sconfitta avvertita nella prima sezione: una sconfitta rispetto al male dove però non è possibile dirsi colpevoli né innocenti, ma solo semplicemente esistenti in un contesto (Raboni direbbe "Per esserci stato"), ed esistenti in quanto alienati, e testimoni che "C'è qualcosa di sbriciolato / in questo mondo, in questo dio / ubriaco di foglie e bicchieri / e cani e topi".
Un avvicinamento alla storia presente, e quindi un maggior realismo anche linguistico (da notare la capacita dell'autrice di modulare lo stile a seconda del contesto strutturale), si ha nella terza sezione, rappresentata dal poemetto Qui, che vede nelle lunghe poesie iniziali e finali (Preludio. Lungo le coste del Mediterraneo e Finale) i suoi punti più alti. Le voci della sezione sono strutturate come in una tragedia greca, con tanto di inserzioni dei cori, solo che la condizione di alienazione dei migranti viene resa dalla sostanziale incomunicabilità di ognuna delle voci, che infatti sono rappresentate sulla pagine da singole poesie. Su quello che un tempo era uno dei centri della civiltà umana, il Mediterraneo, e che oggi è diventato un enorme sudario, si perdono l'amore infelice di un ragazzo che ha lasciato la sua ragazza, il rifiuto dell'amore da parte di una ragazza, la dolce filastrocca che una madre canta al suo piccolo, la fuga di un ragazzo gay dal rifiuto della sua famiglia, il viaggio di un uomo adulto completamente solo, il sogno collettivo di un gruppo di donne siriane; al coro viene assegnata la funzione del commento, il quale è a sua volta solo interrogativo (per esempio: "Perché la materia, a un certo punto / smette di rispondere alla legge benevola, / perché si converte nel suo opposto?"). Il senso di smarrimento e di lacerazione del viaggio giunge al culmine proprio nel viaggio disperato dei migranti, amplificato dalla dimensione di coercizione che le barriere, fisiche e spirituali, pongono (muri, reti, cortine, mare, vuoto, spaesamento, perdita dell'identità, delusione ecc., come si legge in Preludio): vi era un prima (la terra di partenza), auspicato anche come possibile dopo (la terra promessa da raggiungere), che era ideale, che invece è stato del tutto disilluso, tradito; perché il "trionfale Occidente" del benessere non contempla il "qui" dei disperati, drammatico e senza speranza ("Qui c'è la verga malata / il potassio / dei corpi l'ammasso [...] / ci sono rovi che irti / pungono come preghiere / parole nere"), dove la prospettiva diventata normale è la morte ("al di qua siamo noi fermi e muti / in un eterno nulla / immersi in un mare primitivo / che non sa ancora dire / chi è morto e chi vivo").

A questo punto, a libro chiuso, il lettore si accorge di avere un deposito di triste spaesamento nel cuore, lo stesso che era nato, ma per certi versi senza oggetto, nella prima sezione, ed era cresciuto nella seconda. Il viaggio non ha condotto in nessun luogo, al di là delle aspettative, perché "I sentieri non portavano da nessuna parte". Ebbene, la poesia può ancora quindi essere un messaggio nella bottiglia che viene affidato al tempo, come diceva Paul Celan? Può oggi un libro di poesia essere un particolare tipo di messaggio che porta con sé, inscritta nell'istanza estetica, una nuova idea di umanesimo, in un terreno di macerie? Questo libro è prezioso in tanto quanto alla "poeticità" non sacrifica mai l'"umanità". Non è scontato.

Giovanna Frene
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BRULLO GRIES COPERTDavide Brullo - "Gries" (Nino Aragno editore, 2019) 

Lettura di Clery Celeste 


La poesia di Brullo non ci fa stare sereni. Se volete una poesia che non chieda, che non scavi nel dubbio, che non vi bruci, leggete altro, non leggete niente di Davide Brullo. Gries è una narrazione in versi che chiede continuamente attenzione, che passa dalla visione alla denuncia, alla folgorazione. Brullo è un creatore di mondi, dalla parola fa nascere creature animali e umane che convivono tra realtà e simbolismo.

I livelli di lettura di ogni singolo verso possono essere molteplici e contemporanei, la poesia di Davide ti trascina un verso dopo l’altro in questa foresta intricata di immaginazione. Non è però un verso che procede solo per costruzione di immagini: Brullo inserisce dialoghi, frasi che sono folgorazioni e denunce dal tono profetico. Stiamo assistendo all’utilizzo più delicato della parola, l’enunciato è un monito continuo. Nell’esatto momento in cui ci stiamo immergendo tra ghiacciai e giaguari ecco che irrompe un verso che apre la pagina, siamo costretti a tornare indietro. Come siamo arrivati a questo? Quando Brullo ci fa sentire al sicuro nella sua visione, la stiamo finalmente abitando anche noi, è esattamente quello il momento della caduta, e nella caduta o sentiamo freddo o sentiamo troppo caldo. Nella sua poesia non si sta comodi, non si sta mai a proprio agio.

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Pubblicate le poesie finaliste

del

VENTISEIESIMO PREMIO LETTERARIO

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Votazioni on-line dal 01 al 20 aprile 2020

La premiazione è stata rinviata in autunno.

 

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