Recensioni
|

Carte d’imbarco

Bruno Galluccio, poesie / Lino Fiorito, acqueforti

Il Laboratorio di Nola

La carezzevole morbidezza della carta, le parole che si rincorrono nell’eleganza dei caratteri a piombo, i solchi tangibili delle acqueforti impressi in questa delicata consistenza: Carte d’imbarco è un’opera meravigliosamente lenta in cui confluisce l’esperienza pluridecennale delle edizioni del “Laboratorio di Nola”, ma è, oltre che bellissimo oggetto, un libro vero e importante in cui due diversi linguaggi interagiscono.
Una tenace volontà esplorativa e una disponibilità a lasciarsi incantare da territori diversi dal proprio guidano l’incontro tra le poesie di Bruno Galluccio e le incisioni di Lino Fiorito.
Si delineano geometrie celesti, forme asimmetricamente simmetriche, come possono apparire dal cielo, dall’alto di un aereo di cui le carte d’imbarco costituiscono la necessaria porta di accesso.
Già dalla prima lettura dei testi poetici colpisce l’uso insistito dei verbi: 124 in sole 18 poesie. Verbi azionali, di movimento, di stato. La prevalenza del verbo, la parola per eccellenza come dice la sua etimologia, traduce la volontà dell’autore di ripensare il mondo come una catena di azioni / eventi e non come un insieme di oggetti. In un sistema linguistico, infatti, la maggioranza di nomi o di verbi sostanzia questa radicale differenza del pensiero. La fisica moderna si occupa soprattutto degli eventi (a differenza della fisica classica, concentrata sugli oggetti) e Bruno Galluccio, fisico di formazione, congegna il tessuto linguistico delle sue poesie affinché emerga questo elemento. Anche l’assenza della punteggiatura connette, senza interruzioni, la catena di azioni / eventi di cui l’universo poetico di Galluccio consiste.
Ci sono versi che mirabilmente stanno in equilibrio solo sul verbo: «scavano si espandono a produrre esplorare».
Sono verbi coniugati in un bilanciamento di tempi diversi, anche all’interno della stessa poesia.
Il presente è prevalente e diventa una sorta di presente intemporale con cui si indicano fatti che potenzialmente durano da sempre o che potrebbero ricorrere in qualsiasi momento. Il passato, con le sue stratificazioni, è insieme memoria e presagio del futuro: il passato remoto, insieme arcaico e moderno; l’imperfetto, così evocativo nella dolcezza delle sue “v”. Una poesia è interamente costruita sull’imperfetto:


lì la notte si rompeva lungo la cicatrice della mano
lì invece si cadeva un poco nel vuoto
lì il vuoto fingeva di riempirsi di essere già stato pieno
lì le costole si spezzavano al solo guardare
lì oltre si spezzavano tutte le viste da quella perduta angolatura

La serie di imperfetti («si rompeva», «si cadeva», «fingeva», «si spezzavano», «si spezzavano») precipita nel verso finale «si spezzavano tutte le viste» dove si infrangono prospettive e certezze. Non a caso, il testo dialoga con l’incisione di Fiorito in cui la prospettiva si apre in direzioni diverse dipendenti dal punto di osservazione, come la relatività insegna, e procede verso un punto in cui «si spezzano tutte le viste». I cerchi si sovrappongono l’uno sull’altro senza mai diventare concentrici, senza mai coincidere. Restano sull’orizzonte, leggeri come bolle di sapone, addensate (è una parola ricorrente nelle poesie) su una linea prospettica che lascia aperta la visione. È un «grappolo concatenato di cerchi», come dice Galluccio, stagliato sull’orizzonte che taglia in due lo spazio. È una geometria «aggrappata» tenacemente alla «propria simmetria».
È una poesia che si fonda, tra l’altro, sulla ripetizione di lì in posizione forte, a inizio verso. Un monosillabo con accento espresso che dà una forte intensità ritmica. Lì, con la sua maggiore esattezza, salda la dimensione dello spazio a quella del tempo e, nei testi, sono molte le indicazioni spaziali, direzionali, vettoriali.

uno spazio è dove ci si sente dentro di sé almeno per un poco
un cerchio abbastanza piccolo da dove si può avere una visione


è una poesia che vive tutta dentro un sistema di correlazione tra dentro / fuori, interno / esterno, restringimento / allargamento. Nei versi di doppi endecasillabi l’apparente restringimento spaziale di «un cerchio abbastanza piccolo» coincide invece con una «visione», con un allargamento che va oltre i confini dello spazio stesso. Visione è, infatti, parola sapientemente ambigua al confine tra il mondo fisico (è percezione di stimoli luminosi) e quello mentale (è idea, concetto).

Ed ancora, il verbo si impone nella prescrittività del dovere, attraverso l’imperativo, o nella sua forma pura, attraverso l’infinito che accentua il senso di continuità e di una durata uniforme.
Una serie di infiniti, quasi un programma di cose da svolgere, sono il fuoco geometrico da cui misurare le esatte distanze:


basta cambiare prospettiva
operare proiezioni su piani diversi
indagare sulle intersezioni male inevitabile
addentrarsi nella struttura del punto
compiere rotazioni infinitesime finite

nulla concedere alla pigrizia all’abitudine del nervo ottico
inventare isomorfismi come compito primario
lasciar cadere sfere nel vuoto
cilindri rette

lasciar cadere proiezioni babilonesi basi egizie
lasciar cadere atmosfere

Interessante la struttura del testo che si snoda in tre strofe di 5, 4 e 2 versi. Simmetricamente, l’infinito è sempre la prima parola del verso, tranne nel primo verso della prima e della seconda strofa dove è la seconda parola. Nella prima strofa l’infinito è anticipato da «basta» (e anche basta è un verbo, la forma impersonale di bastare) che regge tutti i verbi della strofa; nella seconda è anticipato da «nulla», parola filosoficamente densa che trascina una sua scia ontologica. Asimmetricamente, l’ultimo verso della seconda strofa non contiene l’infinito, ma, quasi a compensare il terzo, di cui il quarto è naturale prosecuzione, ne contiene due, «lasciar cadere», ripetuti nei due versi della terza strofa.
Il verbo si piega poeticamente nelle sue diverse forme, spesso è usato in modo impersonale o con soggetti che rinviano alla terza persona singolare (nella maggior parte dei casi), alla terza plurale e più raramente alla prossimità della seconda singolare e della prima plurale. Un senso di continuità scorre in una dimensione spesso non circoscrivibile in soggetti precisi come nell’uso dei modi indefiniti (l’infinito o il participio) o nelle forme impersonali o come, a volte accade, con verbi alla terza persona singolare che non rinviano a soggetti evidenti.
In tutto il libro, una rigorosa sorveglianza fa dell’io il grande assente, un io che, poeticamente, si scioglie nella dimensione del noi, di una pluralità che si dirama soprattutto in una volontà di dire. Anche il noi è usato con estrema parsimonia: compare solo tre volte in espressioni come «siamo arrivati» e «non possiamo dire» (ripetuto due volte) concentrando così il tema dell’opera che sta tra il dire e il movimento.
Nel primo caso, «siamo arrivati» designa il limite ultimo («siamo arrivati all’estremo limite») dove si aprono «traiettorie / di asintoti che accolgono il concetto di infinito».
Nel secondo caso, la volontà di dire del noi è fortemente attenuata dal non iniziale. In una poesia, infatti, Galluccio scrive:


[...]

ora certo non possiamo dire tutto
e non possiamo dire come mai
un’idea possa sorgere e addensarsi
e un quadrato possa trascorrere
in continuità in un altro giustapposto traslato
e come mai tutto quanto la vista nella ragione ci consegnava
ha d’improvviso una lesione
che in dettaglio è un legame
e le due forme restano tutt’uno ma distinte
 

dove il verso «ora certo non possiamo dire tutto» equivale a «ora certo non possiamo conoscere tutto» e, difatti, la poesia riflette sul «come mai» (espressione ripetuta due volte) d’improvviso tutto quanto la vista consegna alla ragione ha una «lesione». E la lesione, significativamente, è un «legame»: due figure che «restano tutt’uno ma distinte».
L’incisione di Lino Fiorito è una figura geometrica impossibile proprio per quello scarto dove tutte le insofferenze si ammucchiano, quella parte in più in cui il primo quadrato gocciola nell’altro e che rende la traslazione inesatta. Il legame diventa come una terza presenza tra due, qualcosa di materiale che prolunga il quadrato stesso. Del resto, la poesia di Galluccio si apre con la forza dell’avversativa «ma» che imprime un andamento ragionante, come se il discorso fosse già iniziato altrove. Il verso «e come mai tutto quanto la vista nella ragione ci consegnava» con le sue ventuno sillabe ha un ritmo lento, profondamente meditativo, e descrive il meccanismo conoscitivo. La vista deposita il materiale della conoscenza nella ragione dove d’improvviso si apre la crepa descritta attraverso un movimento poeticamente crescente: «piccolo scarto», «tutte le insofferenze», «lesione» che poi diventa il «legame»: una perdita che è anche qualcosa di nuovo e di creativo. Infine nel «ci» è presente ancora una volta il noi.

L’impossibilità del quadrato, che pure Fiorito immagina e disegna, è figura di rovesciamento, quasi un travaso dei normali rapporti logici, già evidente dalla prima poesia dove «le carte d’imbarco» si sostituiscono ai soggetti umani: «le carte d’imbarco procedevano in un vuoto di nebbie», e più avanti «una ciotola un osso abbandonato dal cibo» e ancora «scarpe che vagano in stazioni metropolitane» o «da qui la forma della mente viene spiegata allo spazio». Aporie, paradossi in cui la ragione si avventura fino al suo limite.
Gli uomini sembrano essere assenti in questo mondo, ma hanno lasciato tutte le loro forme, i loro oggetti, le loro parole, le loro scarpe vaganti, il loro guscio. Tornano come «gli umani» (che rinvia più alla specie che alle singolarità) per dire che «gli umani sono chiusi vetri e calendari»: tempo e una materia trasparente che si lascia attraversare dalla luce ma che costituisce anche un filtro.
Una particolare attenzione è riservata ai suoni, spesso addensati nell’evidenza della “v” degli imperfetti o nelle parole «verso», «vuoto», «vagano», «vera», «viene»; nella ripetizione di lettere o gruppi consonantici come ad esempio per le coppie artica-aria; spiegata-spazio. Il suono si sviluppa anche in richiami che corrono da un testo all’altro, come nelle parole aggrappata / grappolo, oppure all’interno dello stesso testo, come nelle parole osservatore / osservo.
I verbi in assoluto più usati sono quelli di moto, una marea fluttuante che, in fondo, mette capo al vedere, al movimento dell’occhio che guarda. Vastissima l’area semantica del vedere, attraverso le parole «occhio» (più volte ripetuta), «guardare», «nervo ottico», «vista», «visione», «sguardo», che si muove spesso in un’opposizione tra buio e luce o associata a immagini del sottoterra. Le carte d’imbarco si muovono molto anche in una dimensione terrestre («calotte sferiche», «geodetiche», «piattaforme continentali»), di una terrestrità talvolta oscura, fatta di quel mistero che si apre sotto la crosta terrestre e che nessuna sonda ha mai integralmente esplorato, una terrestrità consapevole di esser parte di campi di forze e traiettorie universali.
Talvolta buio e luce sono uniti come nell’espressione «sguardo rabdomante», uno sguardo che cerca ciò che è nascosto e che si muove dentro «quello che si può dire», «quello che diventa segno», «quello che rimane oscuro». Il senso dell’oscurità è forte nell’immagine della «notte artica», quando il buio sembra non aver fine. Nell’incisione di Fiorito si affrontano il «dominio del bianco», dove «un triangolo si muove di continuo», e il buio della notte artica, dove il triangolo si immerge per inghiottirne l’eredità. Il triangolo inciso è un angolo aperto con lati potenzialmente infiniti e il vertice infilato in un mare di linee non parallele che si infittiscono. Ma anche il triangolo lascia traccia e nel buio delle notte artica si scorgono linee che formano altri triangoli. L’ombra morde il territorio della luce, o forse è vero il contrario.
La dialettica buio / luce appare, rovesciata, anche nell’incisione in cui Fiorito disegna rettangoli e cerchi, figure apparentemente innocue e regolari. Qui «in un sospetto d’acqua», come per effetto di spinte telluriche, emergono «piattaforme» e figure geometriche, qui tutto è in vista, anche le parti dei rettangoli che dovrebbero essere nascoste. In questo eccesso di visione tutto è allo sbando poiché non si riesce a determinare le posizioni delle figure, il sopra e il sotto e l’appartenenza dei cerchi a una figura piuttosto che a un’altra.
La vista è la verità se la verità è ἀλήθεια, lo svelamento (insieme movimento e vedere) di cui parlavano i Greci. Ma «lo svelamento è incompleto» dice Galluccio in un verso. È lo «sguardo rabdomante» che percepisce l’oscurità, che percepisce sensibilmente il mondo e invia i dati conoscitivi alla mente affinché essa li ricomponga correttamente.
Nella tavola Fiorito disegna due piani simmetrici opposti, scissi eppure uniti da una perfetta dicromia. Sembrano lenti dentro una pluralità di sguardi che si aprono da un doppio punto di origine. Lo sguardo avanza e in questo attraversamento costruisce progressivamente lo spazio. Lenti o occhi dove la luce si specchia, dove le immagini sono nella loro forma grezza che spetta poi alla mente raddrizzare. I fotogrammi, dice Galluccio, restano nell’occhio di chi ha guardato anche se si perdono, ma anche l’occhio invecchia, si disperde nel dominio circostante, si liquefa.
Nell’assoluta relatività, il caos sta in agguato come in una dimensione parallela «perché quello che esisteva / non è detto che non sia mai esistito / e inizia invece in quest’ora differita».
E Fiorito incide tre ellissi: figure molto diverse dal cerchio con la sua fredda perfezione. L’ellisse è una figura inquieta, dotata di una sua sofferenza: ellisse (ἔλλειψιςa) vuol dire mancanza.
Tutto si tiene. Tutto, sapientemente, si chiude.

 

Enza Silvestrini
|

RIMOLOGIALLAEleonora Rimolo "La terra originale" (Lietocolle - Pordenonelegge collana gialla, 2018 )

Lettura di Clery Celeste

Con La terra originale (collana gialla Lietocolle- Pordenonelegge, 2018) Eleonora Rimolo dimostra una notevole evoluzione stilistica ed emotiva rispetto al suo ultimo Temeraria gioia (Ladolfi editore, 2017): il verso si fa più esatto e preciso, tagliente e feroce, Eleonora si concede di indagare senza sconti tutte le frane dell’umano. Questa terra di cui parla da naturale, come ci aspetteremmo, diventa originale, si trasforma e assume tutte le possibilità immaginative. L’aggettivo presente nel titolo apre tutte le porte interpretative, ci aspettiamo dopo una gioia, che era temeraria e irrompeva, una terra che resista e sbocci. Non è esattamente così.

Quello che di bucolico poteva esserci e che appare a volte ingannando il lettore all’inizio dei testi viene poi trasposto e riportato a quello che l’uomo invece ne ha fatto di questa terra, dove “la pioggia non si può deglutire”. Rimolo ci propone in questo libro sin dal primo testo una poesia dal carattere fortemente morale ed etico, che chiede un risveglio cognitivo del lettore, è una poesia che digrigna i denti e ci mette in discussione come esseri umani “Cosa riempirebbe allora le coscienze,/ quale commento, quante penose idee.” Dalla scrittura di Eleonora non si può uscirne indenni, qualcosa deve accadere dentro di noi mentre si legge questo libro. Sono testi totalmente privi di incanto, dove il verso è un atto di denuncia. Rimolo riesce in questo grazie alla grande capacità di versificazione, i versi sono esatti e senza orpelli inutili, la sintesi e l’accuratezza di queste poesie sono i punti di forza ottenuti con grande perizia. Nei testi il suono subisce un equilibrio ben calcolato: a ogni suono dolce corrisponde un suono aspro, come a ricordarci che non c’è quiete senza fatica. Eleonora piega la lingua poetica al suo volere, la rabbia si trasforma in esattezza in questi versi che sono lapidari, che sono un memento collettivo ricordandoci ad esempio come “Dopo un solo abbraccio il tarlo insiste”.

Leggi tutto...
|

simoncelli coverStefano Simoncelli - Residence Cielo (PeQuod Editore, 2018)

Lettura a cura di Paolo Senna


La lettura di Residence Cielo mi ha spinto a scrivere a Stefano Simoncelli questa lettera che, su suggerimento del destinatario, consegno a Atelier Poesia sezione online. Non si tratta di una meditazione ponderata con il bilancino della critica e dei suoi metodi, ma di una impressione “a caldo” prodotta, appunto, dalla alta temperatura poetica che quelle liriche sanno raggiungere. (Paolo Senna)



Caro Simoncelli,
vengo dalla lettura del suo Residence Cielo e le confesso che è forte in me la tentazione di chiamarla per nome e di iniziare questa lettera con un assai meno formale “Caro Stefano”. Dopo aver letto queste ultime cose sue, tanto profonde e intime (intime perché sono sue ma perché sono anche nostre: appartengono cioè a tutti noi e mi toccano nel profondo), il lettore non è, non può rimanere solo un lettore: è diventato una specie di amico. E la cosa funziona anche in termini di reciprocità: anche il poeta, cioè, lo è diventato, perché ci mostra una via, forse la via. E lo fa con il tono amichevole, appunto, della confidenza e del rispetto, mostrandosi senza troppi orpelli e senza inutili intellettualismi.
Leggi tutto...
|

G9788869741722iuseppe Manitta “Gli occhi non possono morire”, Italic 2018. Nota critica di Giovanni Perrino

Non ho voluto chiedere conto all’autore ma il “Breviario di Ott” nella mia abissale incultura mi ha rimandato alla Liturgia delle ore, quelle brevi preghiere che la Chiesa raccomanda ai sacerdoti ma anche ai laici come invocazione corale che scandisce le ore e segna l’unità ecclesiale. Mi catapulto in questa spiegazione chiedendo scusa per l’eventuale gaffe di cui mi assumo la responsabilità.
Da questo personale percorso che spiega nel mio fantasticare sia la dimensione delle liriche (da Breviarium) sia il loro laico contenuto di preghiera e di raccoglimento, sono partito per andare a rileggere con enorme godimento uno dei libri più belli di Mario Luzi “Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini” in cui il poeta canta il suo percorso ad limina.
In questa elegante silloge di Giuseppe Manitta, come avevo intuito, ho trovato molte corrispondenze con quella raffinata collezione luziana di pizzi e merletti nella quale le parole della poesia si fanno musica nel gioco di struggenti accostamenti, di umane lacerazioni e pause di silenzio.
Giudico ancor oggi molto opportuna e giovevole tale rilettura che mi pare del tutto coerente con il mio proposito.
Lì e qui, infatti, lo sguardo sul mondo è solo un introibo, un percorso inedito in cui la parola liberata viene lanciata e lasciata correre, a guisa di cane senza guinzaglio.
Corre all’impazzata per poi fermarsi d’un tratto, smarrita, davanti a spazi improvvisi e sconosciuti.
“Gli occhi non possono morire” in tal modo appare in tutta la sua nudità, un’ad-ventura interiore che si fa ricerca dolente man mano che si inoltra nel vuoto della spazialità, ma che sa illuminarsi di pur fioca luce ai minimi segni che la vita quotidianamente invia anche nelle stagioni più buie.
Le parole, selezionate con cura certosina, si posizionano nei canti del Breviario in maniera millimetrica a costituire effetti, ora manieristici ora barocchi, di inedito e sicuro fascino per le ben riuscite emancipazioni dai canoni compositivi consueti.
Tale aspetto di novità qualitativa mi pare evidente ma mano che si procede in una lettura non affrettata e, se necessario, ripetuta, dei canti.
Cito ad exemplum il canto XXII: “Fioriscono anche le pietraie, / sudano le ossa dei mandorli / aspettando che l’ombra / di un bambino / appaia nella bufera / a coprire il deserto...”.
Da docente mi divertirei a chiedere ai miei studenti di individuare i colori in questi come in altri versi di Manitta. Sono infatti convinto che i suoi versi, pur nella tenuità, abbiano una luminosità loro propria.
“È inverno. / La luna / cade dalle gocce dell’alloro / parla di sorrisi / e osserva. / La bambina blu è fuggita. / Non tornerà più.” (I, 17).
E poi andando avanti: “Ariamo le stelle / per coltivare / la luce chiusa nel pozzo. / Il vento pascola nella solitudine / e il macero dell’uomo / gocciola sulla terra. / Ariamo / la luce chiusa nel pozzo, / il vento / e perdiamo l’anima.” ( IV, 18). Penso ai miei ipotetici studenti e confermo l’efficacia di una tale lettura-analisi.
Il viaggio verso le radici, ad infinitum, come lo sguardo dell’amato Leopardi, procede, cita luoghi non luoghi, li cita e subito dopo li elide confermando che quei topoi servono per dare forza allo spaesamento: Trezza, La Giudecca, Monte Pellegrino, Gerico, Gerusalemme perdono la dimensione geografica e restano nell’anima.
Da tale apparente esplorazione di luoghi fisici, il poeta ci porta a sostare, il viaggio diventa transito, cammino impervio e oscuro, ancora una volta itinerarium ad infinitum che, nel farsi poesia, diventa metafora del mondo, specchiamento dell’uomo nella immensità del creato.
La liturgia è anche offerta faticosa, preghiera che fatica ad uscire dalle labbra e dagli occhi: “Il gelo ha plasmato le rocce,/ha scavato nella sabbia/per trovare le lacrime/ della Maddalena./ Ha fatto urna/delle mani ossute...” (XXIV, 40); e prosegue nel XXV, il successivo: “...È stanca la pietra sull’altare, / ha smarrito Dio nell’ampolla, / piena di vino e di fango”. E conclude nel XXVI: “Era sera, / la casa di Giosuè / sulla collina / respirava i mandorli spenti / e il silenzio degli altari...”.
Ecco il breviario, la preghiera laica ma intensa e stralunata del poeta dove il pellegrinare sosta in silenzio ad ascoltare l’anima mundi.
Il viaggio si riavvolge: “La vecchia zolla lanciata fra la lava / è cimitero di ricordi, / è l’ossario di una terra, / è polvere, ambra, / rovi . / Eppure germoglia ancora. ( XXVIII, 44).”; e subito dopo: “Domani pianteremo un altro gelsomino, / a Gerico.” (XXIX,45).
Avrei voluto evitare di ripetere la citazione, ma, quando il gioco si fa duro, come non pensare all’immenso Leopardi, più che ai “Canti”, alle “Operette morali” e allo “Zibaldone”?
La sua ombra aleggia in tutta la silloge ma si materializza laddove prevale la sconfitta esistenziale, la condanna senza appello laddove... “La pioggia ogni giorno, / nel primo pomeriggio, scioglie le voci, / i volti / tarlati dalle formiche / che chiedono perdono / per una colpa / che non hanno commesso. / Attendono, /abbracciati ai cipressi / l’ultimo canto.” ( XX,36).
Nel raffinato lavoro manuale delle singole composizioni, le parole urlano sfinite dal pianto e dal dolore ma non perdono mai l’autocontrollo e la dignità. No, non è all’urlo di Munch che penso quanto al Guernica di Picasso, a quella lampadina che dà luce al modesto luogo e vince il buio e, con questo, la morte. È lì, in quella stanza-mondo, che ritrovo l’amico poeta Manitta. Anche il suo lavoro, come quello del sommo Maestro, viene da lontano, viene dal dolore del mondo, è un lavoro artigianale come lo è, in pittura come in musica e in poesia, il più classico pojein, affilato, fatto col bulino.
Ma in queste poesie gli occhi, come dichiara già il titolo, non possono morire, lo sguardo del poeta resta asciutto e attento, analizza come in un laboratorio di ricerca, mai un cedimento al dolore o alla compassione, men che meno al lacrimevole.
Il bisogno di poesia in Manitta parte di certo dall’accettazione del mal de vivre e la lezione di Leopardi continua a vivere nello spleen baudelairiano, da quella Via Crucis laica, e quando... e quando... e quando... quel salmodiare che interroga, chiede una pausa di riflessione, conosce l’irreversibilità della parola poetica e la sua capacità di svelamento.
Tale presa di coscienza non è comunque mai una resa; si riflette a capo chino ma poi ci si raddrizza per guardare in faccia la realtà e da essa, dal buio più buio, nasce l’Avvento, l’Attesa di una luce nuova anche se fatua ma in grado di conferire senso e delineare i contorni di ciò che resta della notte.
Dal canto IX di chiusura ho sottolineato i versi seguenti: “Il treno scrive litanie / sui petali a festa / sospese...”. Ecco, l’idea che vi siano petali a festa mentre avverto il rumore sordo del Breviario che ruzzola, mi raschia la gola e nel petto qualcosa pulsa. Grazie poeta, da amico ad amico, in verità.
|

Zamalek nuova copertinaZamalek - un attimo prima del nulla

Zamalek. Solo andata, Terra d’ulivi Edizioni, 2018

di Luca R. Martini

Eliza Macadan, scrittrice e poetessa residente a Bucarest, ha un passato italiano (abbastanza lontano, ormai) che le ha permesso: a) di frequentare la nostra lingua e b) di dare espressione non gratuita a un suo vissuto che solo in italiano può essere detto - tutto questo sempre forse e forse secondo lei; Eliza Macadan scrive infatti poesie diverse in romeno e in francese, e non le compone contemporaneamente; sembra che scriva alternando blocchi temporali come si trattasse di piccole ere geologiche o di imprevedibili maree dell'anima.

Una civetteria della Macadan italiana è quella di giocare ad handicap e di non usare, nella nostra lingua, tempi verbali e strutture del periodo particolarmente complesse.
Eliza Macadan reagisce infatti al tempo imprigionandolo, decapitandolo a volte, irridendolo e facendosi irridere e ferire, mescolando in un presente continuo e continuamente messo sulla graticola del dubbio (“io conosco solo l'indicativo/ presente”, da Zamalek) ricordi, appropriazioni del momento, proiezioni future... La Macadan fa questo usando molto spesso l'indicativo presente appunto e riducendo i suoi versi a un'infinità di schegge - corrispondenti a stadi della sua vita che si giustappongono anche vertiginosamente - con il desiderio di fornirci (forse) una lezione di sapienza ancestrale mentre si esprime a mani per cosi dire nude, con una sintassi e una sintesi nuda delle cose (forse) essenziali della vita.
Zamalek. Solo andata (Terra D'ulivi, 2018), per esempio, la piu recente raccolta, è articolata in venti testi di varia lunghezza. Nonostante esibisca una coerenza tematica interna più solida o semplicemente evidente rispetto alle altre raccolte - è infatti “un poema come d'amore” - raccoglie la poesia italiana di Eliza Macadan nella sua modalità più riuscita.
Il tempo dell'amore che qui coinvolge e mescola da subito tempi e spazi fantastici lontanissimi tra loro - l'Egitto antico e i sogni di Biancaneve, i transiti di Marte e un teatrale cyberspazio di gesti virtuali - si presenta come un'assenza ("ora è l'ora/ non c'è più tempo/ neanche per me/ non c'è più un luogo/ per rimanere"); è un'assenza irrimediabile di cui il presente con le sue accensioni è la gabbia - qualcosa che somiglia a una tombale Piramide - e l'unica speranza di sfiorare l'altro da noi.
Che il tempo in ogni modo non porti che guai e in fondo sia meglio dimenticarlo o metterlo sotto chiave è chiaro poiché 'appena conosciuti ci si lascia'.
Tuttavia come nelle opere più mature di Eliza Macadan c'è una traccia più pacata, discorsiva, quasi piana e quasi esplicativa che corrisponde al testo numero XIX e che richiama nella forma e nel tono una delle poesie più famose della Macadan, la Lettera da Bucarest (in Passi passati, Joker, 2016). Là c'era un sentimento della politica, qui una dichiarazione politica dei sentimenti, un atto e un appuntamento mancato che rivelano una proposta di ascesi, oppure un crepuscolo sottinteso che può abbagliare la vita ma non la poesia di un bagliore di felicità quotidiana - felicità che è invece piena, nei versi, nella rinuncia, se non nella plateale sconfitta.
Nonostante o proprio per questo, in Zamalek Eliza Macadan è al massimo della sua felicità compositiva e della sensualità capricciosa del suo scrivere versi, facendo affiorare nel magma delle citazioni e dei richiami colti anche un paio di riuscitissimi freeze frame: quando il poeta non dice io e guarda gli amanti con un'oggettività (per esempio nel segmento V) che è l'ultimo tentativo di salvare una possibilità di essere se stessi e contemporaneamente di essere tout court e di essere messi in scena.
|

peter covino webPeter Covino: il salto e l’immaginazione

di Andrea Galgano

La caratteristica primaria della poesia di Peter Covino è la sperimentazione, che però si mette al servizio dell’essere e del vivente, descrivendo spostamenti e ferite, i segni e l’abbandono. Il formarsi stesso della creazione poetica rincorre la comprensione del reale, la rivelazione della prospettiva, l’intersezione tra privato e pubblico, il mito e la metafora, la visione surrealista , e il lavoro sul linguaggio nasce per capire la profondità di sé, come epifania in attesa ed emersione meditativa, come accade in questo testo che raccoglie la supremazia della sensibilità pura di Malevic:

everything’s framed by looking: a visual pattern a rhythm: a visual
elemental language reconstitutes shapes then disintegrates nothing
is added in 5.—movements re-form into a ball an oppressive
unbalanced heavy cross—

Ciò che colpisce, dunque, non è solo la chiarezza espressiva quanto piuttosto una chiarità panica che si rivela in ogni dettaglio, facendo nascere preziosità nella grazia e nel candore, in cui l’heideggeriano Esser-ci impone tutta la sua presenza, in cui appare sostanziale il salto, non solo della metrica e dei disorientamenti lessicali, ma della vita, in tutte le sue forme di possibilità , «This morning the bells of St. Francis / compete with the caws of gulls / and the rumble and whistle of traffic»:

Earlier

your imprint in the bed as you trudge off to make coffee, the alarm
waking and not waking us. Remarkably, love starts again each day

though I’m having trouble breathing, and you remind me my allergy
medication’s probably off. Your words and the smell of you linger.

Ecco che l’immediatezza diventa un portale per capire meglio la nostra profondità, la nostra frattura, l’inappartenenza, la fragilità familiare, con i suoi riti e le sue figure, il dramma dello spostamento e dello sradicamento. Se nella nostra poesia, Ungaretti ha da sempre cercato la patria nella sua erranza nomade, la poesia di Peter si dimostra un’accurata avventura di sguardo levigato e di confine intimo e familiare.Sperimentazione, dunque, ma anche ironia e humour, tesi non tanto ad abbassare il livello narrativo quanto piuttosto a sfumarlo. Se si pensa alla variegata e composita poesia americana che racchiude varietà di toni, esperimenti, tradizioni e anche passaggi, la chiarezza della visione di Covino racconta prima che descrivere, tocca la realtà e il sogno, la duratura radice dell’essere e la vita stessa, vissuta nella lontananza, nel dolore, nel distacco e nella colloquiale contemporaneità, in cui anche i demoni oscuri colloquiano con la perdita e l’abbandono, in una densa ferialità di immagini che lotta con l’inquietudine, in un corpo a corpo senza fine, come avviene in "Such a Drag to Want Something Sometime":


. . I’m just back
from a summer backpacking

through Europe where I’ve discovered Gucci,
Sun-In, and bisexuality with a vengeance.
With this newly-affected

Euro-trash accent, I’m determined to sleep with anyone
who’s breathing:. .

La poesia si porge in forma di nostalgia inquieta nella latitudine degli affetti lontani, da una parte, e dall’altra la longitudine dell’esistenza che di adempie qui e ora, nella immensa visione americana. Qui le radici assumono, anche in una dilatata spazialità, una nevralgica importanza, perché rappresentano una sorta di zenit di confronto che crea combinazioni lessicali, paesaggi onirici («In the dream of the river, the sound of water / Rushing, water roaring: sounds / Like animal sounds, human sounds, both: You have loved me too well and not enough») che fluttuano come una lunga visione interiore, catarsi di memoria e presente e la viscerale unione di quotidianità e dolore, come accade nella storia veterinaria di "Eternal Mercy Hallmark Card". La parola abbraccia il tempo per fermarlo e accoglierlo, impararne la stoffa levigata, il fiato alchemico del dolore, dove il cuore vive la profonda fotografia del reale che ama la storia:


Last night the snow filled up your arms
tracks of snow from East 2nd Street &
I couldn’t dig out your Porsche replace
the curtains in ample free time
paint the changes of the window in the light
little of nothing to hold on to
how the skin peels away the bugs
come apart with mayonnaise & honey

La struttura heideggeriana dell’essere dell’esserci situa nel respiro breve, nei dettagli ricchi del dolore, la forma e il riflesso dell’istante, il frattale, la solitudine come dolore e promessa di paesaggio onirico, e poi il limite e la paura:

In the dream of the river, the sound of water
Rushing, water roaring: sounds
Like animal sounds, human sounds, both: You have loved me too well and not enough...

O ancora:

My mother sometimes fought back,
But she’d bruise easily
& lie to her Chinese co-workers
At the dress shop

La parola raggiunge tutta la sua primordiale testimonianza del fluido scorrere dell’esistenza, il dettaglio non frantumato, le viscere, narrate attraverso l’ansia e il tremore che racchiudono la visitazione di un battito cadenzato, che scombina il piano dell’appartenenza, dove anche il minuto è il luogo in cui la vita dell’essere accade e laddove la vita della mente risplende:


The transplant team arrived
Exactly five minutes after
She flatlined.
When they cut into her,
Her face twitched

And her eyes
Flew open,
A customary reflex
We’d read and heard about
But never experienced first hand.

(“Her Eyes Flew Open”)

Lo scavo umano si presenta attraverso rimandi, che se possono collegarsi alla compiuta vertigine di Frank O’Hara , che «non ama l’intellettualismo cieco perché, in esso, non trova la linfa e la sorgente. Il magma poetico ha bisogno di scivolare come aggredito, di amalgamare suggestioni, depositarsi nel fondo dell’essere » (molti e variegati qui i riferimenti da «She was standing this close to me / & thanked me for recognizing her, / right in front of Penn Station / with two bodyguards on a Tuesday, 2:45 in the afternoon», che omaggia Taylor Dayne, in Penn Station attraverso una dettagliata precisione, fino alla sofisticata immaginazione di Millennial Wyoming in Unpopular Imagination, with Codeine «Until the day after minor surgery, he believed / most / of Wyoming was a factory specializing / in night-lights and bars of soap decorated with / images of bucking broncos or upright prairie dogs»), si afferma qui, appieno, la ricamata e frastagliata vitalità di un trauma, come accade nelle fenditure di tempo di Sri Lanka, in cui il chiaro omaggio a Paul Celan, si coniuga con la scissione, la spaccatura e l’abisso per un nuovo miracolo che non invecchia, supremo e fragile:

when the heart swells
can He still speak through us

inner reminating
cornered death knell
of the other side
spindled-
heaven in an earthbound
warning.


Bibliography:

COVINO P., The Right Place to Jump, New Issues Poetry & Prose, Michigan 2012.

ELLIOTT B., On Peter Covino’s ‘The Right place to jump’, (https://www.huffingtonpost.com/bobby-elliott/on-peter-covinos-the-righ_b_1903554.html), November 21, 2012.

GALGANO A., La lancia di Frank O’Hara, in ID.-BATTAGLINI I., Frontiera di Pagine II, Aracne, Roma 2017.

HIGHTOWER S., Review: Peter Covino’s “The right placet to Jump”, (http://foggedclarity.com/article/review-peter-covinos-the-right-place-to-jump/).

HOLLAND W., “The Right Placet o Jump” by Peter Covino, (https://www.lambdaliterary.org/reviews/05/26/the-right-place-to-jump-by-peter-covino/), May 26, 2013.

HOPPENTHALER J., Interview with Peter Covino (https://www.connotationpress.com/hoppenthaler-s-congeries/may-2017/3007-peter-covino-poetry), May 2017.

SIEGEL M., The right placet to jump, (https://therumpus.net/2013/03/the-right-place-to-jump-by-peter-covino/), March 30th 2013.
|

copertina Tempo di riserva Silvia Rosa 2Silvia Rosa, Tempo di riserva (Ladolfi 2018)

“[...] In queste poesie di Silvia tornano frequentemente termini o espressioni che hanno a che fare con lo sperpero, lo spreco, la quotidianità scolorita, la banalità di giornate tutte uguali, la gabbia domestica, la noia, il niente, il vuoto, la nudità, il buio, il freddo, il silenzio, l’assenza, le ombre, le illusioni, le delusioni. I corvi giorni, neri come i pensieri. E non tornano solo d’inverno. Ne sappiamo qualcosa tutti, credo. Leggendo Silvia ho pensato ai diari-confessione di Sylvia Plath, in particolare alla sua campana di vetro. Quel guscio invisibile capace di proteggerla dal mondo esterno e al tempo stesso soffocarla. E ho pensato a lei che cerca di scalfirlo con la poesia, unico, liberatorio antidoto all’asfissia. [...] Tutto il calendario di Silvia, per quanto suddiviso in quattro momenti, è un’unica lunga stagione, quella che le condensa tutte e le osserva avvicendarsi senza sosta. È la stagione dell’analisi, della somma parziale, dello sguardo rivolto a quello che è già stato. E non torna. Al pari dell’infanzia, la vera protagonista di questa raccolta e, a mio avviso, uno dei pilastri della poetica di Silvia Rosa. Del resto, quello dell’infanzia, è un tempo non tempo. Immobile, quasi eterno, scrive lei. Irripetibile ma sempreverde nella memoria, traccia incancellabile, concime per l’età adulta. [...]. Silvia, Cappuccetto rosso, noi tutti, in quanto esseri umani, siamo deboli e possiamo sbagliare. Perdiamo l’ingenuità e l’innocenza infantili quando incontriamo i pericoli nascosti dentro e fuori noi stessi.
Riceviamo in cambio la saggezza di chi ha superato delle prove fondamentali. E anche vivere è una prova, forse la più necessaria e ardua. Percepire la giovinezza alle nostre spalle. Non poter più scegliere la vita che avremmo voluto. E allora i corvi giorni di Silvia. Ma senza lamenti, senza autocommiserazione. La sua è una non rinuncia. E il lieto fine, se non dall’amore, verrà dalla poesia e dal suo potere taumaturgico.[...]"

dalla prefazione di Gabriella Montanari

*

RELIQUIA

È così che ricordo il tuo corpo
‒ sole minuscolo ingoiato
da un cielo di lucciole e assenze ‒
come candido marmo, una perla
screziata di buio per ogni silenzio
che custodisci con mani di neve

Pochi giorni, le creste spampanate
dei soffioni turchini che si agitano
in questa distanza al rallentatore,
di paura in paura, e tu sei una statua
bellissima, terribile, senza occhi
né voce, reliquia del mio desiderio

Voglio tenerti ‒ un ossicino traslucido
una ciocca di capelli velluto
una goccia di sangue carminio
anche un dentino per la fata che sono
quando ti rubo il respiro ‒ contro il mio cuore
o nella teca dell’ombelico, voglio che
l’odore di muschio che ti sboccia umido
in un’ombra del collo mi si arrampichi
addosso, lungo la schiena

Quando tornerai ad abbracciarmi
avrò cresciuto un piccolo bosco
d’inverno, bianchissimo,
dentro le vertebre e in bocca.
 

SILVIA

Tamara era un nome di spezie, ambra
il colore della pelle e il corpo sodo
che non ho avuto mai, così me lo immaginavo
portando a spasso tutti gli spigoli delle mie
vocali ‒ Silvia invece è un nome docile,
pensavo, di quelli che un uomo non si azzarderebbe
a sospirare di piacere, al limite silvestre
di un verde da piantina coltivata dietro una tenda
di cotone liso, chissà come sarebbe, mi dicevo
all’improvviso, avere il nome dell’amica immaginaria
che nei giochi dell’infanzia mi teneva compagnia,
‒ Ronca un volo di immaginazione
che tra le labbra di sicuro avrebbe un punto
di domanda ‒ ma che nome buffo, da dove viene?
Silvia compare poco nelle canzoni e di poesie
ce n’è ingombrante una, che lei alla fine muore giovane,
insomma, tutta un’attesa che sa di primavere e rose
e crinolina e danze di farfalle, anche loro poverine
destinate a scomparire presto.
Io volevo un nome esotico che mi facesse il seno bello
e l’andatura da valchiria, ma mi è capitato in sorte
d’essere due occhi troppi grandi e l’insistente vocazione
al sì con tanto d’eco verso il cielo, due pini sulla via
dello stupore dove mi arrampico con questa mia paura
di cadere intera sull’ultima lettera aperta
come una bocca d’aria piena, prima dello schianto.
VENTICINQUESIMO PREMIO LETTERARIO
CITTÀ DI BORGOMANERO
 

Ecco i finalisti

Ultimo Numero

ATELIER 94Gian Mario Villalta è nato a Visinale di Pasiano (PN) nel 1959, vive a Porcia. Ha pubblicato i libri di poesia: Altro che storie! (Campanotto, 1988), L’erba in tasca (Scheiwiller, 1992), Vose de Vose/ Voce di voci (Campanotto, 1995 e 2009), Vedere al buio (Sossella, 2007), Vanità della mente (Mondadori, 2011, Premio Viareggio). Numerosi gli studi e gli interventi critici su rivista e in volume, tra cui i saggi La costanza del vocativo. Lettura della “trilogia” di Andrea Zanzotto (Guerini e Associati, 1992), Il respiro e lo sguardo. Un racconto della poesia italiana contemporanea (Rizzoli, 2005). Ha curato i volumi: Andrea Zanzotto, Scritti sulla letteratura (Mondadori, 2001) e, con Stefano Dal Bianco, Andrea Zanzotto, Le Poesie e prose scelte (Mondadori, 1999). Del 2009 è il non-fiction Padroni a casa nostra (Mondadori). I suoi libri di narrativa: Un dolore riconoscente (Transeuropa, 2000), Tuo figlio (Mondadori, 2004), Vita della mia vita (Mondadori, 2006), Alla fine di un’infanzia felice (Mondadori, 2013), Satyricon 2.0 (Mondadori, 2014), Bestia da latte (SEM, 2018). È direttore artistico del festival Pordenonelegge.

International

Phronein

Newsletter


ISCRIVITI ALLA NEWSLETTER

This website uses cookies to manage authentication, navigation, and other functions. By using our website, you agree that we can place these types of cookies on your device.

View e-Privacy Directive Documents

You have declined cookies. This decision can be reversed.

You have allowed cookies to be placed on your computer. This decision can be reversed.