Recensioni
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9788866444435Silvae, Gabriella Mongardi, Ladolfi editore, gennaio 2019

Silvae di Gabriella Mongaerdi è un libro costruito con grande eleganza a cominciare dalla cornice (entro cui sono incastonate le poesie) costituita dal testo incipitario e da quello finale in cui l'autrice rimanda al mito di Orfeo ed Euridice, avvertendoci immediatamente che il centro della sua ispirazione è una perdita, un'assenza amorosa.
La parola, infatti, già nel testo d'apertura, viene ceduta ad un' Euridice (è lei che canta, mentre Orfeo tace) ormai consapevole che tutto è quasi perduto e che tuttavia bisogna che la vita continui fino all'inoltramento nell'oscurità del bosco (che dà il titolo al testo conclusivo) da dove avrà inizio l'altro viaggio verso l'ignoto
Ecco allora il perché del titolo latino “Silvae”, che ricorda quello dell'opera più nota di Stazio, come sottolinea il prefatore (oltre che, in questo caso, editore) Giuliano Ladolfi nella sua coltissima lettura; ma che a me fa venire in mente, piuttosto, la selva oscura di Dante, quella da cui ha inizio il cammino del poeta fiorentino nel regno dell'oltretomba in compagnia del suo amato Virgilio, anche lui citato in esergo con quel “Si canimus silvas”, che non solo potrebbe confermare una tale ipotesi, ma implicare un consapevole progetto, da parte dell'autrice, di perseguire uno stile medio-alto, come quello a cui allude lo scrittore latino dell'egloga, la quarta, da cui è tratto l'emistichio.
Il motivo, come prima si diceva, della perdita dell'amore s'intreccia, dunque, con la questione della fuggevolezza del tempo terreno, che, con la sia ciclicità ripetitiva e quasi immemore, supera l'esperienza individuale chiamata a misurarsi con l'altra dimensione spazio-temporale, il cui sviluppo non è più orizzontale, ma ascensionale.
Orizzontalità e verticalità strutturano, infatti, gli altri testi in cornice: benché siano taciute le date di composizione si deduce il passaggio da un anno al successivo: ai colori e alle atmosfere autunnali succede l'inverno, e dopo “i fuochi d'artificio/gettati alle spalle”, ha inizio un anno nuovo in cui si prende nota del piccolo miracolo d'esistere, comunque, ancora: “La novità è che sono ancora viva/ ancora guardo cadere la neve/ di febbraio struggente di lentezza”; e nei testi successivi, l'arrivo della primavera fa esplodere gli umili fiori dentro la luce.
Il mondo di qui, infatti, sia pure attraverso il velo di un malinconico struggimento, risplende nei versi della Mongardi con tutta la sua concreta, sensoriale, cromatica bellezza, tanto che non sarebbe azzardato definire l'autrice una poetessa di paesaggi; e, tuttavia, il mare, le amatissime cime delle Alpi Liguri, i fiori, i cieli, le ombre e le luci proprio nel momento in cui sono celebrati quali elementi naturali, assurgono ad una spirituale astrattezza, offrendosi come simboli di uno slancio visionario, di una fame d'assoluto. E il nulla effimero delle cose, più di una volta evocato dall'autrice, finisce con il coincidere con il Tutto, non appena si fa materia di una tessitura timbrico-musicale curata con quella competenza maturata attraverso la lunga e costante lettura dei classici e l'amore per la qualità sonora delle lingue, che qui si mescolano (il latino, il francese, il tedesco, l'inglese) con esiti sempre felici.
Tutto questo perché l'architrave che sostiene il suo mondo, se non il mondo tout court (sembra dirci la Mongardi) è pur sempre lei, la Poesia: “Scrivo perché l'Amore mi trasforma, / mi lievita come la Vita (...) Scrivo. Ma è un errore”: così, a pagina quarantacinque, la Mongardi parla del suo rapporto con la scrittura poetica.
E non deve meravigliare l'uso del termine “errore”, che non è stessa cosa dell'infecondo “sbaglio”, ma indica un modo di procedere molteplice, imprevedibile, irrazionale che in ogni caso collabora alla costruzione del sapere. Così è la Poesia: per quanto tecnicamente disciplinata, essa sgorga dal profondo, dall'ignoto che ciascuno è a se stesso, dal sacro centro del nostro labirinto, e ci conduce, come il filo d'Arianna, verso la meta invisibile: “Invisibile la traccia/ invisibile il termine/ del nostro cammino.”

Franca Alaimo

17 febbraio 2019
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IACOVELLANino Iacovellla - “Latitudini delle braccia”
(deComporre edizioni, 2013)

Lettura di Clery Celeste


La poesia di Nino Iacovella nel suo “Latitudini delle braccia” (deComporre edizioni, 2013) è una poesia che viene dal sangue. Dal sangue come memoria genetica, come memoria emotiva e collettiva. Siamo quello che altri sono stati prima di noi: ce lo vogliamo dimenticare, vogliamo crederci unici e capaci di andare avanti, vedere solo presente e futuro prossimo. Il trauma è insieme ferita e movimento, il trauma dei nostri avi si muove dentro di noi, viene pulsato e distribuito lungo tutto il nostro corpo. Non può essere dimenticato. Nino Iacovella fa esattamente questo procedimento: trova la cellula del dolore e la fa uscire, le dà un nome, una forma, una collocazione. La rende sua e attraverso la scrittura la rende anche nostra, ci ricorda che siamo ciò che c’è stato prima e che il passato ci appartiene.

Latitudini delle braccia è un ottimo esempio di quella che si definisce poesia sociale; il nodo centrale del libro viene teso tra due estremi che comunicano, Iacovella ci racconta le tragedie taciute della seconda guerra mondiale e il disagio attuale di una società priva di comunicazione, dove le cose prendono il sopravvento su tutto. Si arriva a confondersi con esse, a non capire più i confini tra un movimento automatico delle scale mobili e il movimento della cassa toracica per respirare.

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Claustrofonia 
Doris Emilia Bragagnini

“CLAUSTROFONIA - sfarfallii - armati - sottoluce”
(Ladolfi Editore 2018)


Lettura di Annamaria Ferramosca



Da tutte le pagine ho sentito emergere un dolore lontano e pure ricorrente, un profondissimo male del vivere che investe sguardo e ascolto, e si restituisce all’esterno versando amarezza e ironia sul senso del tutto.

In apertura vi è infatti un muro, e di contro la triade lessicale sfarfallii - armati- sottoluce. Dunque si evocano subito moti di risposta (della psiche e della poesia) ad ogni contrafforte eretto della disumanità. Sono moti leggeri, ma pronti a vorticare perfino con armi, e angoli d’ombra, come riflessi dello sperdimento, ma anche del sogno.

Ma subito si apre un universo di immagini concitate dalla realtà e da un’interiorità squassata, e insieme dalla natura e dall’arte (Merisi, Tchaikovski), a dire che si sta scivolando in altre atmosfere, su infiniti altri codici da decrittare. Sono voci di pleniluni, o di piccoli animali come tartarughe e farfalle, che tracciano un cammino mai ovvio, mai prevedibile. E seguendo questo affabulare dal lessico insolito, fascinoso, spiazzante e visionario, si comprende una fiera volontà sottesa di combattere ogni ordine, ogni banalità e le tante derive insipienti e nauseabonde dell’oggi.
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414GfCvAayL. SX330 BO1204203200 Dana Szeflan Bell, Danusia – La storia di una bambina sopravvissuta - (traduzione di Francesco Todaro), Borgomanero (NO), Giuliano Ladolfi Editore, 2017, pp. 124, euro 12,00.


Cosa succede quando il ricordo è talmente duro e orribile da non poter essere nemmeno verbalizzato? Quando non è possibile dargli un senso, una collocazione nel divenire del nostro passato?

Resta sempre freudianamente accreditata la tesi che i ricordi di avvenimenti traumatici possano essere rimossi dalla coscienza per un istinto di autoconservazione. Sorvolando sulle numerose teorie psichiatriche a riguardo, mi limito a riferirmi ad un concetto messo in evidenza, per le conoscenze acquisite in epoca successiva, anche nel libro della nostra autrice: quello di Disturbo Post Traumatico da Stress: un fattore traumatico estremo che implica un’esperienza personale molto forte: una paura intensa, il sentirsi inerme o il provare orrore per qualcosa. I sintomi caratteristici che risultano dall’esposizione ad un trauma estremo includono il continuo rivivere l’evento traumatico. Per chi ha vissuto queste esperienze traumatiche, dunque, ricordarle è come riviverle. Gli eventi traumatici del passato sono richiamati con tale vividezza e intensità emotiva che sembra quasi che il trauma si stia riverificando. Nei campi di concentramento, tra le tante cose distrutte e sterminate, c’era anche la memoria stessa: moltissime persone lamentavano vuoti di memoria, in molti casi un’inconscia rimozione. Anche in seguito, quando l’esperienza è ormai conclusa e superata, rimettere insieme i pezzi di ciò che è successo e raccontarlo con coerenza narrativa pare addirittura impossibile, ma l’incapacità o la supposta incapacità di raccontare, non significa avere dimenticato. Esattamente quello che capita all’ormai adulta Danusia, che tra le mani stringe le poche foto di famiglia, cucite dalla mamma nei risvolti di un cappotto e miracolosamente superstiti, quando viene invitata a raccontarsi in un’intervista. Mi sono soffermata su questa premessa per mettere in risalto l’atto di coraggio dell’autrice, disposta a mettere di nuovo a fuoco l’enormità di quel dolore passato. Perché lo fa? Solamente “nella speranza che possa aiutare le future generazioni a capire cosa è accaduto a delle persone degne di rispetto per mano di un regime di pazzi sotto il dominio del terrore”. Spero vivamente che, almeno, questa operazione sia stata per lei di aiuto terapeutico, permettendole di recuperare anche tanti momenti positivi di quella bella famiglia che non esiste più, se non nei ricordi di lei sopravvissuta. A lei a e chiunque compie un gesto simile deve arrivare il nostro consapevole grazie, unito alla volontà di raccogliere la sua testimonianza come un dono prezioso. Inutile dire che, al pari degli intervistatori, anch’io mi sono commossa nella rivisitazione di questo inferno in terra, che appare ancora più terribile dopo la descrizione del periodo felice e spensierato vissuto dai suoi cari, prima dell’avvento di Hitler. Gli eventi storici non possono essere compresi da una bambina così piccola, ma i suoi occhi, la sua pelle, tutto il suo essere provato fino allo stremo delle forze, ne registrano progressivamente gli effetti con incredibile lucidità, restituendoci interamente lo scenario di impensabile follia che ha imperversato in quegli anni. Tuttavia è necessario ricordare, porre davanti agli occhi di chi spesso non ha mai conosciuto disagi e per questo fatica a crederci, di quali abissi di male può essere capace l’uomo. Ricordiamoci il bel libro di Hannah Arendt, la “filosofa del male”, autrice de La banalità del male (1963): un resoconto sul processo all’ufficiale nazista Adolf Eichmann che aveva coordinato l’organizzazione dei trasferimenti degli ebrei nei vari campi di concentramento e di sterminio. Quando, nel 1960, fu catturato in Argentina, dove si era rifugiato, e fu finalmente condannato, in sua difesa ebbe a dire che, in fondo, si era occupato “soltanto di trasporti”. Tuttavia ciò che la Arendt scorgeva in quest’uomo dall’aspetto così comune, non era tanto la stupidità o la mostruosità, ma l’incapacità di pensare. Per lui, che con cieca obbedienza aveva sempre agito all’interno di ristretti limiti permessi dalle leggi e dagli ordini, non si poneva il problema del giusto e dello sbagliato. E di uomini come lui ce ne erano tanti, uomini comuni, “normali”, capaci di dare il via, senza rendersene conto, ad azioni di atrocità inaudita. Sulla “banalità” del male, sulla facilità con cui il male si appropria dell’uomo si potrebbe, purtroppo, discutere a lungo. Questo è un libro che sfida la “banalità” del male. Il racconto dell’autrice, nel rivelare la sua storia, si fa scudo del pensiero e il pensiero cerca di raggiungere la profondità. Danusia si chiede drammaticamente il perché di questo male (leggere pag. 97), scava cercandone le radici, ma, frustrata, non trova risposte. Non le trova perché - dice la Arendt - il male non ha radici, solo il bene ha profondità e può essere integrale. Auguriamocelo.
Annalisa Macchia
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Locandina Ladolfi Atelier Ponte sulla Dora 001Comunicato stampa
Incontro con Giuliano Ladolfi
Venerdì 18 gennaio alle 18 alla Libreria Il Ponte sulla Dora di Via Pisa 46
LA POESIA DI ATELIER: DAGLI ANNI ZERO A OGGI


Continua “Sul Ponte diVersi. I poeti d’oggi”, la rassegna di incontri di poesia organizzata dal gruppo di lettura “Sul Ponte diVersi” che porta a Torino poeti e critici militanti per parlare della loro produzione e della loro visione della poesia

Torino, 11 gennaio 2019 – Continua con Giuliano Lanolfi, venerdì 18 gennaio alle 18, la stagione di incontri con i poeti contemporanei e critici letterari italiani “Sul Ponte diVersi. I poeti d’oggi”. L’editore, critico e scrittore sarà ospite della Libreria Il Ponte sulla Dora in Via Pisa 46 e del gruppo di lettura “Sul Ponte diVersi”, formato da studenti e dottorandi delle Università di Torino e Roma Tre.
Che cos’è la poesia? Come si definisce la poesia contemporanea? Dove sta andando? Domande dalla risposta complessa. A far luce sulla questione sarà il piemontese Giuliano Ladolfi, editore, critico e scrittore che ha fondato nel 1996 la rivista di critica letteraria Atelier. In dialogo con Riccardo Deiana, Federico Masci, Jacopo Mecca e Francesco Perardi, Ladolfi ricostruirà la storia della rivista. Racconterà come è nata, quali obiettivi aveva e quale strada sta intraprendendo ora, dopo la svolta internazionale che ha visto la redazione aprirsi al mondo e a poeti di diverse nazionalità. Atelier ha pubblicato nomi che oggi hanno rilevanza notevole all’interno dell’universo poetico, ha visto esordire figure che hanno lasciato un segno nella poesia contemporanea, quali Francesco Iannone e Giulia Rusconi, già ospiti di “Sul Ponte diVersi. I poeti d’oggi”.
Atelier nasce dal gruppo di studenti appassionati di poesia creato dall’allora professore in un liceo della provincia di Novara Giuliano Ladolfi. I giovani, con la guida del loro mentore, sono cresciuti insieme a lui, e con lui hanno sviluppato un’idea di poesia ben precisa. In continuo dialogo e dibattito, le figure a capo della rivista hanno dato vita a un vero laboratorio intellettuale dall’importanza sempre crescente, che non stenta a porsi al livello delle storiche Solaria e La Ronda.
La rassegna “Sul Ponte diVersi. I poeti d’oggi” è giunta al suo secondo ciclo, dopo aver ospitato autori quali Umberto Fiori, Riccardo Olivieri, Franco Buffoni, Francesco Iannone, Mario Baudino e Giulia Rusconi e Matteo Marchesini. Con l’ottavo appuntamento continua la stagione ricca di critici, poeti ed editori che vedrà ospiti quali Milo De Angelis, Antonella Anedda e Guido Mazzoni. Autori e critici attivi, ma che non per forza hanno pubblicato opere in tempi recenti, perché “A noi interessa l’opera nel tempo, la sua evoluzione, il cammino della creatività; ci preme di più ricostruire che promuovere, come per un’innata e indomabile curiosità genealogica.” dichiarano i giovani studiosi di “Sul Ponte diVersi”.
“Rendersi conto che una comunità di lettori forti di poesia esiste, ma le manca un luogo in cui trovarsi, condividere, esprimersi liberamente. Questa presa d'atto è presto diventata uno degli obiettivi del nostro gruppo: dare la possibilità ai lettori di conoscere i loro autori, di sedersi uno di fianco all'altro e guardarli negli occhi; favorire l'incontro tra avventori, giovani critici e aspiranti tali, librai, professori, studenti, studiosi, poeti e poeti...”. Con queste parole il gruppo di studenti racconta l’atto di nascita di un’iniziativa coraggiosa che, sin dall’inizio, ha incontrato ampia approvazione e consensi diffusi.
 

Informazioni

Libreria Il Ponte sulla Dora - via Pisa 46, Torino
Venerdì 18 gennaio, ore 18
Ingresso libero


Giuliano Ladolfi nasce nel 1949 a Borgomanero, in provincia di Novara. Ha fondato e dirige l'omonima casa editrice e la rivista di poesia, critica e letteratura «Atelier». Tra le pubblicazioni poetiche ricordiamo Attestato (2005) e tra i saggi Per un'interpretazione del Decadentismo (2000), Per un nuovo Umanesimo letterario (2009) e La poesia del Novecento: dalla fuga alla ricerca della realtà in 5 volumi (2015).

Il gruppo di lettura Sul Ponte diVersi nasce alla fine del 2017 su iniziativa di Riccardo Deiana, Federico Masci, Jacopo Mecca e Francesco Perardi con lo scopo di rendere pubblici i privatissimi confronti che da tempo si consumavano al chiuso di bar e cucine da fuori sede. Il primo incontro risale al 21 marzo del 2018 (giornata mondiale della poesia) e riscuote, con il visibilio di tutti, un enorme successo, grazie soprattutto alla caratura dell’ospite: Umberto Fiori. Tale esordio ha permesso al gruppo di procedere con il suo programma raccogliendo grandi adesioni. Dopo Umberto Fiori sono stati ospiti, con cadenza mensile, Riccardo Olivieri ad aprile, Franco Buffoni a maggio, Francesco Iannone a giugno, Mario Baudino ad ottobre, Giulia Rusconi a novembre e Matteo Marchesini a dicembre. Due i punti: dialogare direttamente con i poeti, i critici, gli editori, e rimanere “fedeli, domestici e rigorosi”. Si delinea, così, una politica molto chiara: tenere in considerazione sempre l’intera produzione del poeta/critico ospite, senza sottostare ai ritmi editoriali, per ricostruire più che promuovere, come per un’innata e indomabile curiosità genealogica.
Ufficio stampa
Giorgia Bollati – 3471683329 – Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
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Il fondo, l’onda e il mare di Davide Puccini*

Massimo Fanfani

Università degli Studi di Firenze (<Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.>)

Abstract
The recent book of poems by Davide Puccini (Il fondo e L’onda, Nomos Edizioni 2016) is a fervent and intimate inventory of the world of childhood and adolescence recollected through playing, environments and objects sunk in the oblivion of the bottom of the sea or brought afloat by the waves. The past can, however, be remembered thanks to poetic words. Apart from much literary interference the poems are linked to the Author’s previous works and have a surprising recovery in the coming-of-age novel that Puccini published in 2018.


Keywords: Davide Puccini, childhood playing, contemporary poetry

DOWNLOAD: Il_fondo_l_onda_ e_il_mare_di_Davide_Puccini.pdf

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9788866442554 0 0 300 75Da: “L'ascesa della luna” di Andrea Fallani (Giuliano Ladolfi Editore, 2016)


Avvisaglie dell'inverno

A MIA MADRE
 

Mamma,
due sillabe per amore,
io non so bene
che parole usare
per dire quello che sento
quando ti guardo vivere.

Mamma,
ti ricordi quando ero bambino?
Tutto era un sogno,
con le tue carezze,
con i tuoi sorrisi,
con le tue parole dolci,
con i tuoi abbracci.
 

Mamma,
quanto i tuoi silenzi
mi spezzano il respiro
e quanto il tuo sorriso
rischiara la mia vita.

Mamma,
tu sei il mio porto sicuro,
il mio rifugio dal dolore:
io so dove versare le mie lacrime,
io so dove sentirmi amato.


Mamma,
le nostre anime sono legate,
io sempre ti sento vicina,
anche se lo schermo della mia età
m'impedisce di abbracciarti
come facevo un tempo.

Mamma,
io so, che quando non ci sarai,
io sarò solo per sempre.
Allora vieni, mamma,
vivi con me ogni istante
che il mondo ci concede,
per stare insieme
in questo universo di solitudine.


ANALISI E INTERPRETAZIONE DI UMBERTO MANOPOLI

1. Madre o Mamma?
La linearità del testo è tanto evidente quanto ingannevole. Cominciando dal brusco passaggio dalla parola Madre del titolo, alla parola “mamma” che ritma il decorso della lirica (dove la parola Madre non compare mai): sei volte in apertura di strofe, una volta, la settima, nella lunga strofe di chiusura; con un'insistenza quasi-provocatoria, o almeno non casuale, essendo – madre e mamma – certo sinonimi (oltretutto bisillabi), ma orientati in senso opposto: cólto e distanziante il primo termine, carnale il secondo; ordinata alla lode, la parola Madre, invocativa e emotiva la parola “mamma”, magari balbettata (mam-ma: «due sillabe per amore», v.2). Ma allora, se l'io poetante esclude la parola Madre dal testo, perché non rinunciare a usarla nel titolo?
La poesia è quasi tutta al presente, ma contiene anche rapide incursioni nel passato e nel futuro. Sono affioramenti casuali o calcolati? E se calcolati, con quale logica? Proprio l'esordio rende particolarmente pertinenti e urgenti questi interrogativi: tutto al presente, non si capisce però quale sia il presente riferito. Parla il bambino di una volta? Ma allora non sa di lezioso e di falso l'impaccio di una dichiarazione d'amore direttamente modellata sull'ignoranza di un tempo, quando il poeta non sapeva «bene / che parole usare» (vv.3-4) per dire alla “mamma” tutto il suo affetto? Oppure parla l'ex infante divenuto adulto che, con iniziativa non meno affettata, chiede alla “mamma” se si ricorda di «quando [era] bambino», sollecitandola a recuperare memorie – ma in genere l'iniziativa è delle “mamme” – non solo da lui perfettamente possedute («Mamma, / ti ricordi...», vv.7-8), ma anche privatissime e segnate da un'aura di sogno («Tutto era un sogno», v.9), il che li rende pressoché impartecipabili da chicchessia?
È probabile che uno sguardo a come è fatto il testo nel suo insieme ci offra risposte che una lettura strettamente sequenziale (strofe dopo strofe) non fornisce.


2. Testo e struttura.

La lirica consta di due parti: strofe 1.a, 2.a, 3.a, la prima; strofe 4.a, 5.a e 6.a., la seconda. Ebbene, prendendo a punto di riferimento la 5.a strofe, dalla temporalità forte e precisa, non sarà difficile sciogliere per deduzione le ambiguità circa il presente della 1.a (come detto: presente simulato, relativo al bambino di una volta, o presente effettivo dell'adulto attuale che però pone alla mamma domande fuori luogo?). Infatti il presente della 5.a strofe riguarda un figlio cresciuto che giudica ormai trascorso il tempo dell'ingenua identificazione, anzitutto fisica, con la “mamma” («lo schermo della mia età / m'impedisce di abbracciarti / come facevo un tempo»). Ormai esclusa ogni idea di medesimezza carnale con lei, la “mamma” di una volta, vive nella gelosa interiorità di un figlio adulto che la sente se non perduta, lontana. Non solo: come non c'è più, oggi, la “mamma” di una volta, così tutto lascia credere che sempre più problematica sarà in futuro la sua presenza attuale (basta spingersi all'inizio della strofe 6.a, v.31, per capirlo: «Mamma, / io so, che quando non ci sarai, / io sarò solo per sempre»). La 5.a strofe rappresenta dunque un'attualità che non esclude affatto passato e futuro, ma che il presente di una coscienza adulta tiene a distanza come possibile nostalgia di un passato che si vorrebbe non fosse passato e smarrimento per un futuro fatto solo di disperante solitudine. Esattamente all'opposto nella 1.a strofe la coscienza adulta, l'attualità, il presente rinunciano a esercitare ogni controllo sia sul passato che sul futuro e anziché focalizzare il rapporto figlio-mamma a partire da ciò che il figlio è ormai diventato, lo ripensano alla luce di quello che la mamma è stata e continua ad essere per il figlio, viva di una vitalità inalterabile e perenne («...ti guardo vivere», v.6): ed è appunto guardandola (continuando ancora oggi a “fare la guardia” – custodendola e proteggendola – a quell' immagine) che il figlio ricostruisce la propria storia, i cui lontani primordi (passato) sono stati gli amorosi balbettii di cui conserva memoria; primordi, ma anche preludio (futuro) delle più articolate profferte d'amore con cui si propone oggi di lodarla. Resta il fatto che, comunque cambi il punto di vista che regola il rapporto figlio-mamma/mamma-figlio, quel rapporto appare in vario modo ostacolato: nella 5.a strofe perché, dice il figlio, «lo schermo della mia età / m'impedisce di abbracciarti / come facevo un tempo»), nella 1.a perché appare arduo andare oltre il balbettio delle «due sillabe per amore» (v.2) con cui il testo si apre, e trasformarlo nell' espressione di un sentimento maturo e chiaro a se stesso («io non so bene / che parole usare / per dire quello che sento», vv.3-5). Precisando: nella 5.a strofe la lode della Madre, secondo le dichiarate intenzioni (titolo), è impedita dalla mutevolezza storico-biografica della figura di lei, dal sentirla il figlio sfuggente e in qualche modo estranea, sia al passato che al futuro (tra bruciante nostalgia e paventata solitudine); nella 1.a, all'opposto, è proprio l'eccesso di medesimezza con lei a inibire il figlio: lodarla come Madre non è facile se le parole per farlo restano prigioniere della sensualità originaria e sono incapaci di trasformarsi, da parole-senso, in parole-sentimento. Esse infatti sono dolci (dove l'udito fa tutt'uno con il gusto), visibili e luminose come “sorrisi”, e soprattutto, in apertura e in chiusura, segnate da precise impressioni tattili, le più immediate e carnali: prima come esitanti “carezze”, poi come forti “abbracci”.


3. Un'impostazione “drammatica”.

Ma nonostante certe precise simmetrie, il testo non scade nel meccanico, come dimostrano le corrispondenze, ancora una volta, tra strofe 1.a e strofe 5.a. In apparenza si tratta di sei versi contro sei versi: eppure ciascuna delle due strofe si “allunga” di fatto fino a comprendere i primi tre versi della strofa successiva; per cui la 1.a si conclude in realtà con i primi tre versi della 2.a («Mamma, / ti ricordi quando ero bambino? / Tutto era un sogno...») e la 5.a con i primi tre versi della 6.a («Mamma, / io so, che quando non ci sarai, / io sarò solo per sempre»), che tra l'altro aggancia e rovescia, con il suo «io so», l'«io non so bene» interno alla 1.a. D'altra parte la 5.a strofe, che continua a fare da punto di riferimento per una lettura non troppo evanescente della strofe iniziale (la frase «Tutto era un sogno...» accentua questa suggestione), sconfessa abbracci molto significativi nella prima parte del testo: e diciamo genericamente “prima parte del testo” perché è solo al termine della 2.a strofe che l'atto dell'abbracciare emerge in tutta la sua pregnanza. Infatti i tre versi (della 2.a strofe) che si sente il bisogno di aggiungere ai sei della 1.a, non sono sufficienti da soli a stabilire una corrispondenza immediata con quel gesto dell'“abbracciare” che invece nella 5.a strofe ha subito rilievo e forza: bisogna arrivare al v.13 («con i tuoi abbracci») perché il nesso sia evidente. Il che non contraddice l'asserita simmetria (1.a strofe con pendant di tre versi nella 2.a, 5.a strofe con pendant di tre versi nella 6.a): semplicemente la sviluppa e l'articola secondo linee di tensione che sottolineano la forte drammaticità del discorso lirico, che tende sì a una struttura compatta e funzionale, ma senza rigidezze e automatismi, per cui l'ordine (statico) garantito dall'assetto metrico di fondo non esclude affatto l'inquieto (dinamico) superamento dei limiti autoimposti, ossia una contestuale libertà di movimento (o, secondo etimologia, di “azione” o di “dramma” [greco drân = fare, agire]). Tutto questo ha un riscontro anche oggettivo, se consideriamo ad es. la lunghezza delle varie strofe e in particolare le trasgressioni della 2.a e 6.a: della 2.a, che solo un verso («Tutto era un sogno») “allunga” (sembra indebitamente) rispetto alla 1.a, anche se poi si tratta di un verso in qualche modo “mobile”, importante non tanto ai fini del significato (in questo senso lo si potrebbe ignorare), quanto della gelosa autoreferenzialità del discorso, che si vuole incomunicabile perché “sognato”; della 6.a, perché la sua eccezionale lunghezza (è l'unica di otto versi), è data da un distico («per stare insieme / in questo universo di solitudine») al solito non strettamente indispensabile come contenuto (la prevedibile e paventata «solitudine» del figlio), ma fondamentale in termini di struttura, perché nello «stare insieme» del penultimo verso il movimento drammatico che percorre la lirica, si placa e si esaurisce raggiungendo una indefinita stabilità: come se nello «stare insieme» finale avessero trovato modo di convivere quella Madre e quella “mamma”, quella lode e quella invocazione che prima risultavano in (apparente) conflitto.
Invece sono rigorosamente simmetriche le strofe al centro della lirica, entrambe di uguale numero di versi ed entrambe – le uniche – di cinque versi. Tanto da poter dire che le due parti che formano il testo (strofe 1.a, 2.a, 3.a / 4.a, 5.a, 6.a) sono a specchio (nonostante le infrazioni che lo movimentano o “drammatizzano”), a specchio come in uno specchio a due ante di cui le strofe 3.a e 4.a costituiscono la cerniera e lo snodo: rappresentando il momento in cui il ritmo interno del testo evidenzia e armonizza nel modo più efficace, robustezza e flessibilità, forza di coesione e libertà di movimento. Infatti nella 3.a strofe si chiarisce e si conclude l'aspirazione a un presente (1.a strofe: l'inalterabile attualità della “mamma” guardata vivere) fatto insieme di futuro e di passato: il futuro delle ripromesse parole di lode per la Madre, radicato in un passato-sogno difficile da cancellare. Nella 4.a invece l'appagato presente di un'infanzia (apparentemente) recuperata e inalterabile, incomincia a riprecipitare nelle spire del tempo: nel passato in cui il figlio poteva ancora abbracciare la mamma (ma ora non più), e nel futuro desolante segnato dall'assenza di lei. E la progettata lode della Madre (titolo)? E' evidente che essa è di là da venire: almeno fin tanto che il figlio non potrà esimersi dal rivolgersi in primo luogo alla “mamma”, invocandola; sia perché (prima parte) è il passato da lei custodito («...ti ricordi quando ero bambino?...») il punto d'origine della sua in-vocazione (vocazione?), sia perché il timore di una sua futura scomparsa (seconda parte) minaccia di deprivare l'in-vocazione (vocazione?) del figlio dei fondamenti di cui ha bisogno.


4. Tra Ispirazione e Bellezza.

Nella 3.a strofe ci colpiscono inaspettati segnali d'ansia: i silenzi che spezzano il respiro (vv.15-16)), subito placati, ai vv.17-18, dal rischiarante sorriso di una “mamma” un attimo prima immotivatamente severa. Per contro, un po' a sorpresa, la 4.a strofe asserisce, da parte del figlio, un raggiunto stato di sicurezza (il porto sicuro, il rifugio, il sentirsi amato) che però nulla giustifica, continuando a sottendere sofferenze ed ansie irrisolte (il dolore, le lacrime, il sospetto di non sentirsi amato fuori dal cerchio dell'affetto materno). Queste strofe centrali (o cerniera), non sono meno drammatiche delle altre, ma evidenziano una drammaticità in stallo (sono entrambe rigorosamente al presente), perché introflessa e tutta legata alla condizione soggettiva, profonda e stabile, dell'io poetante. La loro drammaticità consiste nel fatto che esse introducono nella continuità discorsiva della lirica un forte elemento di rottura, presentando, sia l'una che l'altra, situazioni variamente immotivate: lo sono (3.a strofe) i perturbanti silenzi della “mamma” e subito dopo, il suo rassicurante sorriso; lo sono – nonostante la stressante altalena tra silenzi e sorriso – le profferte di incondizionata fiducia da parte del figlio (4.a strofe). Ma sono in particolare gli elementi d'ansia presenti nella 3.a strofe a dare sostanza e senso simbolico alla lirica, e a giustificare – con apparente contraddizione – l'atto di completo abbandono della strofe 4.a. Certo, in termini realistici, agli occhi di un infante, i silenzi e i sorrisi di una madre possono apparire indecifrabili. Ma qui l'evidenza, e la consapevolezza adulta, con cui “silenzi” e “sorrisi” sono posti a suggello della prima parte del testo, li carica di significati ulteriori, costringendoci a rileggerli come una sorta di stringata dichiarazione di poetica in cui l'io poetante riassume, fra intermittenze dell'Ispirazione e progettato attingimento della Bellezza, il suo rapporto con quella madre-mamma che è la Poesia. Lo attestano i due passaggi già citati e l'uso di termini non equivoci: i silenzi della mamma spezzano il respiro del figlio, il sorriso di lei ne rischiara la vita. I poeti respirano quando sono ispirati, ma l'ispirazione è un respiro sui generis, inaspettato e indipendente dalla volontà di chi respira; e se si spezza genera ansia perché non lo si può riavviare a comando. Ma la Poesia può anche gratificare chi la ama, appagandolo con l'improvvisa chiarezza del suo sorriso. Su di esso non si può contare in anticipo e in ogni momento; e spesso arriva quando, dopo lungo e disperante travaglio, il testo finalmente splende della “rischiarante” Bellezza della sua perfezione: in certo modo, quasi per miracolo. Insomma: se la “mamma” è l'Ispirazione, la Madre – oggetto di progettata lode – non può che essere il suo sbocco estetico, la Bellezza dell'opera compiuta: una figura (la Bellezza-Madre) che l'Ispirazione persegue e insegue, ma che una volta raggiunta vive in certo modo di vita propria, fuori ormai da ogni rapporto con il figlio-poeta (che infatti non la può più abbraccare una volta assolti i suoi doveri di Ispirazione-mamma).
Si capisce a questo punto perché nonostante il titolo, il testo – con apparente strabismo – non parli di “madri” ma solo di “mamme”. In una lirica a lei dedicata, la Madre, in termini simbolici, non può che rappresentare la meta ultima cui la poesia tende, ossia l'ottenimento di quella Bellezza che solo a opera conclusa potrà ricevere la meritata lode, perché in quella Bellezza il poeta potrà riconoscere tutta la forza di un'Ispirazione andata a buon fine. Di qui il continuo appello a quella Ispirazione-mamma che, al pari di una mamma vera, educa il figlio alla sua verbalità o vocalità di poeta; fatta in origine di parole-senso (sensuali), ma in seguito di parole che la riflessione, crescendo il figlio, trasforma in parole-sentimento, certo dalla presenza della “mamma” condizionate, come imput, ma anche sempre più libere dalla passiva e oscura obbedienza alle sue suggestioni “carnali”: alle quali comunque dovranno continuare a conformarsi per non falsare se stesse. L'impressione perciò che la lirica sbagli obbiettivo e “si dimentichi” della Madre a tutto vantaggio della “mamma”, dipende dalla necessità di tenere distinte Ispirazione e Bellezza, moto iniziale e obbiettivo finale dell'atto poetante, teso (intenzionato) verso la lode di una Madre che non si è certi possa diventare realtà in atto, effettivo sorriso che «rischiara la mia vita» (v.18), ossia – simbolicamente – luce, chiarezza, Bellezza: sbocco ultimo di un'Ispirazione la cui efficacia è tutta da verificare.


5. Un “idillio” quasi leopardiano.

Il leopardismo della lirica è di facile accertamento, soprattutto se la si rilegge in rapporto a quelli che Leopardi definiva idilli (la critica distinguerà in seguito tra “piccoli” idilli, degli anni 1819-21, e “grandi” idilli, del biennio 1828-30). L'idillio è un genere poetico risalente all'antica Grecia che fissa in forma breve e concentrata – “visioni”, “quadretti” (la radice è, in greco, eîdos, “visione” e simili) – immagini di vita pastorale idealizzata, capaci di restituire all'essere umano il senso della propria “naturale” innocenza, e dunque il senso di un vivere rasserenato e fiducioso, lontano dalle ansie e dagli affanni della cosiddetta vita “civile”. Leopardi (che fu eccellente traduttore di “idilli” greci, in particolare di quelli di Mosco, II sec. a.C.) reinterpretò il genere in chiave interiorizzata, facendone l'espressione di «situazioni, affezioni, avventure storiche del [suo] animo» (Disegni letterari, 12, 1828?), cioè il mezzo per tentare il recupero di una verginità di sguardo non troppo lontana dalla ingenua freschezza e meraviglia con cui un tempo, bambino, si era affacciato al mondo. Certo, come insegna Schiller (Sulla poesia ingenua e sentimentale, 1800), il recupero non può che essere parziale: noi “moderni” non siamo più capaci di fare poesia come gli “antichi”, che erano poeti senza saperlo; pesa su di noi la consapevolezza dell' “arido vero” della realtà e della vita, e la poesia che produciamo non gode più della condizione di assoluta ingenuità tipica della poesia degli “antichi”: la nostra può essere solo una poesia sentimentale, ormai impossibile da liberare dal peso di una coscienza infelice (coscienza: consapevolezza, “sentimento”). Tuttavia essa, pur insidiata dal “vero”, può ritrovare in parte la spontaneità di una volta attraverso quella sorta di ingenuità di ritorno che ogni individuo – “antico” o “moderno” che sia – può riattingere percorrendo a ritroso la propria storia individuale (in questo senso Leopardi parla di «avventure storiche» del suo animo); e recuperando le «situazioni, affezioni» sperimentate nell'età (in certo modo “antica”) dell'infanzia. È questo il leopardismo che anima la lirica A mia madre, tesa a una lode della Madre di non scontata Bellezza (come lode) e per questo fondata su una vocazione alla poesia che solo l'insistita in-vocazione alla “mamma” garantisce fin dall'inizio nella sua autenticità ispirativa. L'amore che lega il poeta all'Ispirazione-mamma, e questa a lui, prende corpo e coscienza di sé come “sentimento” (prima che il vero-ragione diventi dominante, ma oltre la sensualità degli inizi), per mezzo della ricordanza (prima parte del testo: «Mamma, / ti ricordi quando ero bambino? / Tutto era un sogno...»; ed è ovvio associare a questi versi l'incipit di A Silvia: «Silvia, rimembri ancora...»). E se l'intento (esplicito) della lirica è fare della Madre reale il banco di prova di una poesia-Bellezza degna di essere lodata, la poesia-Bellezza cui si tende non potrà che assumere le fattezze (implicite) di quella Madre metaforica (e virtualmente degna di lode) a costruire la quale l'Ispirazione-mamma, ricordando (lei) il poeta-bambino, avrà dato il contributo decisivo della propria forza espressiva. Ovvio che a quella Ispirazione-mamma (ricordante) si torni di continuo, nel tentativo di sottrarsi all' “arido vero” del fatale declino e tracollo di tutte le cose, ivi compresa la “mamma” reale (seconda parte), ormai fuori da ogni possibilità di abbraccio («lo schermo della mia età / m'impedisce di abbracciarti / come facevo un tempo») e presto sconfitta anche lei (come Silvia) dal tempo che incalza («Mamma, / io so, che quando non ci sarai, / io sarò solo per sempre»).


6. Leopardismo “stilnovistico”?

Tutto fa credere che il leopardismo del testo sia declinato in senso stilnovistico, intendendo per “stilnovismo” la ripresa di una strategia poetante riconducibile allo Stilnovo (o Dolce stil novo) tardo-duecentesco: una corrente di poesia d'amore sviluppatasi tra Bologna e Firenze e rappresentata fondamentalmente da tre autori: Guido Guinizelli (Bologna, c. 1235 – Monselice, Padova, 1276), Guido Cavalcanti (Firenze, c.1250 – 1300), Dante Alighieri (Firenze, 1265 – Ravenna, 1321). Non a caso A mia madre sembra essere una poesia “drammatica”, cioè mossa, dinamica, di prospettiva cangiante. E infatti, intrinsecamente “drammatica”, anzi “drammaturgica” è la poesia stilnovistica, nel senso che i testi che vi appartengono possono essere tutti facilmente raggruppati e distribuiti lungo tre distinte direttrici tematiche: appunto secondo un modello “drammaturgico” che prevede in ogni stilnovista – fatte salve le forti differenze individuali – un medesimo approccio lirico alla tematica amorosa, sempre sviluppata in tre tempi (o, se si preferisce, in tre atti): 1) liriche dedicate all'apparizione di Amore e agli sconvolgimenti psichici da esso prodotti; 2) liriche che parlano dell'apparizione della Donna amata e della sua funzione salvifica (del resto è lei che innamora e solo lei può guarire la malattia d'amore): è la cosiddetta donna-angelo, greco ánghelos, “messaggera” di salvezza; 3) liriche in lode della Donna per il buon esito del suo soccorso. Non è possibile naturalmente esemplificare in questa sede una compiuta “drammaturgia” dello Stilnovo: ci limitiamo a ricordare la prima quartina di tre noti sonetti di Guinizelli, lo stilnovista relativamente più facile dei tre citati: 1), effetti d'Amore: «Lo vostro bel saluto e’l gentil sguardo / che fate quando v’encontro, m’ancide [mi uccide]: / Amor m’assale e già non ha reguardo / s’elli face peccato over merzede [se mi fa soffrire o mi fa grazia]»; 2) apparizione della Donna, messaggera di salvezza: «Vedut’ho la lucente stella diana [la stella Venere o Lucifero], / ch’apare anzi che ‘l giorno renda albore, / ch’a preso forma di figura umana; / sovr’ogn’altra me par che dea [dia] splendore»; 3) lode della Donna: «Io voglio del ver la mia donna laudare / ed asembrarli [e assomigliarle] la rosa e lo giglio: / più che stella dïana splende e pare [appare], / e ciò ch’è lassù [in cielo] bello a lei somiglio». In fondo anche A mia madre, nella sua drammaticità, si sviluppa secondo una “drammaturgia” simil-stilnovistica, cominciando da effetti d'Amore che spossessano totalmente l'io poetante di ogni autonomia (tanto da indurlo a rivolgersi alla “mamma” chiedendole se si ricorda di lui e per lui, al suo posto). D'altra parte chi se non la “mamma”, insistentemente invocata, può essere l'attesa “messaggera di salvezza”? E' lei che ha acceso in chi parla la prima scintilla d'Amore: a lei il compito di respirare per lui e con lui, ispirandolo, e di rischiarare la sua vita sospesa. Come lodarla? Con la lirica che abbiamo sott'occhio: diretta però a lodare più che la “mamma”, la fantomatica Madre indicata dal titolo, cioè in definitiva la Bellezza degna di lode del componimento che, per bocca del figlio, come “mamma” incessantemente la invoca: perché la sua riuscita non è affatto certa e non è detto che i tanti “mamma” pronunciati possano sboccare nel piccolo monumento (di Bellezza compiuta) che il titolo si ripromette. Lo stilnovismo del testo non è ovviamente gratuito ma serve egregiamente a saldare Ispirazione e Bellezza (trattandosi di eventi non del tutto omogenei e conseguenti: in che modo un'Ispirazione forte e sicura diventa Bellezza?). Ma Dante in proposito fa da garante: e questo dove, nella “Commedia” (Purg. c.XXIV), incontrato il poeta pre-stilnovista Bonagiunta Orbicciani da Lucca (c. 1220 - c. 1290), gli spiega quale sia stata la novità del suo (giovanile) poetare stilnovistico (anzi, è proprio Dante, in questo passo, a coniare l'espressione “dolcestilnovo”): nella rigorosa fedeltà a un'Ispirazione che, animata dall'Amore, subito converte il sentire del poeta nelle parole più acconce (cioè più “belle”) a esprimerlo: «E io a lui: “I' mi son un che, quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch'e' ditta dentro vo significando”» (vv.52-54). Una fedeltà che è anche garanzia di raggiunta Bellezza, perché le parole ispirate dall'Amore sono per Dante (e in genere per gli “innovatori” stilnovisti) ben altro che pura e semplice sincerità sentimentale, perché l'amore terreno (rivolto a una donna), è iscritto nell'Amore divino, e il sentire in cui si manifesta, e le parole che – quasi sotto “dettatura” – lo traducono in sostanza verbale, sono il riflesso della luce di Dio, fonte-garanzia di tutti i valori (Verità, Bene e anche, appunto, Bellezza: luce). Del resto il filo diretto tra Ispirazione (secondo le parole dantesche) e Bello-luce, è di tutta evidenza anche nelle poche citazioni guinizzelliane riportate sopra. Basta citare questi due versi di lode: «più che stella dïana splende e pare [appare], / e ciò ch’è lassù [in cielo] bello a lei somiglio».
VENTICINQUESIMO PREMIO LETTERARIO
CITTÀ DI BORGOMANERO
 

Ecco i finalisti

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ATELIER 94Gian Mario Villalta è nato a Visinale di Pasiano (PN) nel 1959, vive a Porcia. Ha pubblicato i libri di poesia: Altro che storie! (Campanotto, 1988), L’erba in tasca (Scheiwiller, 1992), Vose de Vose/ Voce di voci (Campanotto, 1995 e 2009), Vedere al buio (Sossella, 2007), Vanità della mente (Mondadori, 2011, Premio Viareggio). Numerosi gli studi e gli interventi critici su rivista e in volume, tra cui i saggi La costanza del vocativo. Lettura della “trilogia” di Andrea Zanzotto (Guerini e Associati, 1992), Il respiro e lo sguardo. Un racconto della poesia italiana contemporanea (Rizzoli, 2005). Ha curato i volumi: Andrea Zanzotto, Scritti sulla letteratura (Mondadori, 2001) e, con Stefano Dal Bianco, Andrea Zanzotto, Le Poesie e prose scelte (Mondadori, 1999). Del 2009 è il non-fiction Padroni a casa nostra (Mondadori). I suoi libri di narrativa: Un dolore riconoscente (Transeuropa, 2000), Tuo figlio (Mondadori, 2004), Vita della mia vita (Mondadori, 2006), Alla fine di un’infanzia felice (Mondadori, 2013), Satyricon 2.0 (Mondadori, 2014), Bestia da latte (SEM, 2018). È direttore artistico del festival Pordenonelegge.

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