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41cWHGCKtsL. SX358 BO1204203200 Qualche parola su Progetto per S., di Simone Burratti, NEM, 2017
nota di lettura Tommaso di Dio

Cosa deve fare oggi un libro per poter essere detto di poesia? Se qualcuno volesse avvicinare il libro d'esordio di Simone Burratti con questo atteggiamento normativo e normante si ritroverebbe per fortuna perduto.
Progetto per S. – edito dalla storica Nuova Editrice Magenta, nella collana a cura di Viviana Faschi – come un'umida anguilla, scivola via ad ogni tentativo di presa. Se c'è un libro che quasi programmaticamente voglia sottrarsi ad ogni obbligo e schivi proteicamente ogni tentativo di cattura è questo: un libriccino che si mostra come un organismo disordinato e metamorfico, scaleno, astruso, smilzo e misantropo, malinconico, ombroso, sfuggente. Se proprio costretti con una pistola alle tempie, si potrebbe ammettere che sì, va bene: è una specie di diario; se questo termine però non alludesse ad un minimo di narratività e di quotidiana costanza, di ordine consecutivo e di vigore volontaristico che invece è sempre apparentemente disatteso, negato ad ogni voltare di pagina. Nondimeno Progetto per S. c'è, con le sue belle e assettate quattro sezioni che racchiudono 20 testi, per lo più in prosa; ed è un libro tutto sommato plausibile nel 2018 e che soltanto nella categoria sempre più bislacca di poesia poteva aspirare a trovare una sua minima collocazione.
Ad un occhio infatti che volesse addentrarsi nelle sue fessure, non sfuggirebbero i tanti, anzi, i lampanti segnali letterari di cui è costellato e che ne fanno in realtà una sintomatica conseguenza degli sviluppi più aggiornati delle italiche lettere. Ma detto questo bisogna subito aggiungere che, sebbene sia un libro che avverta come pochi altri la Stimmung del nostro momento letterario, in essa spicca per una caparbia profondità di risultato: Progetto per S. non è un libro fra i libri perché non si vorrebbe scritto (per dirla con un'espressione di una poesia ultima di Mario Benedetti) con “le parole in posa”; ma è invece il sincero e – a tratti tragicomico, ironico, disperato – tentativo di attraversamento di un nulla che è, prima di tutto, infinita possibilità stilistica.
Sì, la prima cosa che risalta ad una rapida lettura è la grande varietà di soluzioni formali, come è stato già notato (e penso alla come al solito precisa recensione di Roberto Batisti): non solo qualche sparuto testo in versi (?), spaesate isole in un mare orizzontale; ma anche varie e differenti nature della prosa: da quella più narrativa a quella più seriale, con la presenza di diverse tecniche desoggettivizzanti, come il googlism o la riscrittura di un brano metal-prog o di una ricetta, o la trascrizione di una cronologia di ricerca su siti pornografici, che però non escludono virate improvvise su di una prosa diaristica e autofinzionale, anche ad alto tasso di liricità.
Che cosa però tiene insieme un così ampio spettro di soluzioni formali? Ecco, se andiamo alla ricerca della ratio scribendi, della forza propulsiva la cui effusione approda sulla pagina con tutti i suoi diorami, ci ritroviamo davanti ad una delle più antiche e solide fonti di ispirazione della poesia; addirittura la radice più profonda, il fondamento europeo della produzione lirica occidentale: l'Accidia, ovvero il disgusto di sé. Progetto per S. è difatti un piccolo monumento all'Accidia. Ma si badi: monumento nell'accezione etimologica, ciò che deve avvertire dell'arrivo di un pericolo e al contempo ravvisare che lo si è attraversato, almeno quanto basta per ammonire il prossimo. Esattamente questo è uno dei possibili significati dell'esergo biblico con cui entriamo nel volumetto: quod scripsi scripsi, dice un Pilato che è consapevole che non si può più tornare indietro dal proprio essere destinati a sbagliare e che, nondimeno, non si può che ricordare in tutto se stessi il proprio errore: si è come una cicatrice, che fa paura agli altri e a sé quando si appare riflessi nello specchio della scrittura. Certo, dice Burratti riferendosi all'infanzia nella prima poesia, «scriverlo non significa salvarlo», ma «tornare ad avere i suoi occhi per un attimo» (p. 17): il tempo della poesia è a ritroso, à rebours, tempo anadromo e indelebile, questo sguardo sul disastro che è la vita, un disastro inevitabile e nondimeno sempre stato e che la poesia tenta di ripetere nella moviola delle parole. E qui, come si vede, le cose tornano un poco serie. Il gioco delle forme ritrova il suo asse mediano e il libro procede nell'affondo impietoso, di maschera in maschera, secondo il copione più tetro dell'acedia, dell'atra bile. Per capirci: così tanta varietas non è segno di stolida euforia. Per comprenderlo ancora di più, è d'uopo tornare a Petrarca, a quel secondo libro dell'immenso e osceno capolavoro che è il Secretum; e più precisamente alla domanda di Agostino, formulata a bruciapelo più o meno così: «pensi di star male?». Ad essa, risponde subito il poeta: «malissimo». «Per quale motivo?», insiste caparbiamente il Santo; e il poeta: «non per uno, ma infiniti»: uno per ogni poesia, uno per ogni forma letteraria da attraversare. Poco oltre aggiunge una sfumatura al ritratto del malinconico che ben si adatta al libro di Burratti, rovesciandone i termini. Alla domanda di Agostino su perché gli giovi leggere (ma pensiamo di chiedere a Burratti cosa gli giovi scrivere), Petrarca risponde: «in verità moltissimo mentre stavo leggendo: ma una volta che il libro mi è uscito di mano, è subito sparita anche la mia adesione ad esso». Secondo questa indefettibile legge della malinconia, l'accidioso non appena padroneggia una forma, subito ne avverte, da dentro, il vanire, il superfetare nel nulla che al termine della frase esplode; per questo non può che oscillare fra un essere attratto e un dover andare via, «entrare nel mondo, sfuggire al mondo» (p. 18), scampare ad ogni approdo perché se ne vede la putrefazione: giocare nel mondo solo per tenersi occupati e poter non pensare il mondo. Citando proprio le Confessiones, Burratti scrive: «amai la mia rovina, amai la mia caduta: non ciò che per cui cadevo, ma la caduta stessa». E così del passato non rimane che «lo sforzo nel sangue, come la percezione di un arto amputato» (p. 21); e così che moltiplica le maschere con un accanimento compiaciuto e degradante, come il supposto falso personaggio che si cela dietro la misteriosa iniziale S.: a tratti sembra essere la destinataria di una storia d'amore, a tratti no, sembra altro: S., questa iniziale ermafrodita che è sia l'oggetto erotico infinitamente abbandonato, l'Euridice-Fata-un-po'-Mamma, che discende per sempre nelle tenebre, sia il senhal della funzione scrivente e dunque l'ammiccante allusione al supposto autore del libro. Insomma S., nome monco, frammento-guscio, è un avatar: «il vuoto è la sua forza» (p. 49). Come la paronomasia Laura\Lauro\ecc., S. è il semplice asintoto di un desiderio mai raggiunto e così per sempre immobile nella ripetizione sterile dell'identico nelle sue variazioni: «Stanotte mi masturberò\ con lo sguardo fissato al soffitto\ come fanno gli uomini grandi\ prima di compiere opere grandi» (p. 34). Non è un caso che il centro nevralgico e nevrastenico del libro – è stato notato già da Marco Villa – sia la cameretta: la stessa architettonica rappresentazione di uno spazio intimo, «fuori fuoco» e privato dove ci si rifugia dalle intemperie violente del mondo, dalle sue incomprensibili responsabilità e dal problema del legame, dell'adulto rapporto con la realtà che non sappiamo più gestire; lì dove, trovando un «porto», si fugge per lo più ciò che chiamiamo Io: «fuggo, ma più me stesso e ’l mio pensero» scrisse il poeta (Canzoniere, 234); Burratti non fa che trovare nuovi modi per uscirne ma lo fa, ad ogni poesia, ad ogni pagina, con un'ossessività e una convinzione che, al contempo, rivela una radicale aspirazione all'autenticità, come sottolinea giustamente Stefano Dal Bianco nella bellissima prefazione.
Questa posizione ambigua, così tremendamente lirica, così fondamentalmente lirica (un Io che sfugge a se stesso tracimando in maschere, ritrovando così la maschera dell'Io), ma di un lirismo en travesti, che gioca «al gatto col topo» (p. 19) con le ricerche formali, che si orizzontalizza, si appiattisce prosasticamente e che coniuga il compiacimento autodegradante e l'accanito e sapiente svilimento formale fino a rappresentarsi come mera cronologia di una ricerca pornografica, ricorda qualcosa che si era già dato nella nostra letteratura anche in tempi più recenti: porta il nome di crepuscolarismo. E infatti le prose di Burratti hanno molto a che vedere, mutatis mutandis, con alcuni esiti che vanno da Gozzano ad alcune suggestioni delle prose di Svevo e di Tozzi, salvo per il tratto espressionistico che in Burratti non c'è ed è anzi attentamente evitato, sostituito invece da una più leggera vena fantastica, onirica (su tutte la bellissima prosa conclusiva: Astronavi). Se andassimo a rileggere qualche paragrafo da Ricordi di un impiegato del 1920, per esempio, ritroveremmo la stessa aria che si respira in queste di Burratti: un'aria disadorna, fra aspirazioni fallite, dichiarazioni autoironiche che si sustanziano in riflessioni sparse e disordinate che più tentano un'autenticità quanto più si nascondono sotto la vernice narrativa: «ma c'è proprio bisogno che la mia anima prenda quest'arie di scontentezza quasi allegra?», annota il 18 Marzo il protagonista del diario di Tozzi e potremmo rivolgere la stessa domanda al libro di Burratti. E poi ci sono citazioni (ben due) esplicite dalla celeberrima Signorina Felicita di Gozzano, entrambe però totalmente trasfigurate: «e io non voglio più esser io» fa eco a «E io mi dico che non sono più io» (p. 55), ma se nel primo si manifesta una vitalità, nel secondo invece domina un automatismo depressivo; così come «Tu civettavi con sottili schermi, tu volevi piacermi, Signorina» viene risemantizzato completamente dal fatto che la destinataria non è la giovane e inesperta ragazza di provincia, ma, in un gioco ancora più narcissico, il proprio Laptop: «Tu civettavi con sottili schermi, tu volevi piacermi, Hp 6730b».
Il crepuscolarismo era l'affermazione di una classe sociale che rivendicava nella sua mascherata debolezza la sua invece forte presenza nella dimensione storica e sociale della Belle Époque. Tale destino come sappiamo si schiantò inesorabilmente contro il muro della prima guerra mondiale che aprì una nuova fase storica e anche una nuova fase poetica: la fioritura della grande stagione di Ungaretti e Montale è infatti marcatamente segnata dall'assorbimento positivo del fallimento del crepuscolarismo. Invece nelle prose e nella poesia di Burratti non c'è nulla di questa affermazione politica: c'è semmai realismo. C'è l'amara constatazione che quella maschera degradante è oggi più sobriamente vera che provocatoria: il degrado feriale insomma non stupisce più e soprattutto non vuole più stupire. Per riprendere le parole del filosofo Baudrillard (Arte della sparizione, 1988) che rovesciano il celebre assunto kantiano, l'epoca di Burratti è quella in cui tutti avvertiamo di vivere con un fine senza finalità e non in una finalità senza fine. È questo il dramma oscuro, il Progetto di cui S. è vittima: avvertire che, in mezzo a tutti questi dispositivi del godimento, abbiamo perso il senso delle nostre azioni e ci dobbiamo arrangiare a trovare una forma di vita, una postura che non potrà non avere una natura paradossale: «Io che sto bene qui ma quando sto qui non sto bene». E nondimeno Burratti ci prova, scaglia quella «noce» che tiene sempre con sé, come una maledizione, «simile al tumore di mio nonno», come dice la voce di Esorcismi, ma nondimeno «in mezzo agli occhi», «un eremo in miniatura»: l'ultima possibilità di una contemplazione, di essere presenti alla propria vita. Ed ecco che il gesto di questo libro sta qui, fra l'infanzia perduta e la scoperta che «i piedi hanno sentito il materasso troppo corto» (True Ending, p. 61). Chi caparbiamente lancia la noce «da dove sono io a dove non posso», alla fine e piano piano, cresce e diventa adulto.

Tommaso Di Dio

Febbraio 2018
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stefanocarrai650v«Il resto che non fosti in tempo a dirmi»:
sulla figura del padre in Foglio matricolare
(da S. Carrai, Il tempo che non muore, Interlinea 2012)

Comprendere le ragioni della scrittura di Stefano Carrai impone di non soffermarsi su La traversata del Gobi (Aragno 2017), recentemente vincitrice del prestigioso premio Viareggio-Repaci; occorre tornare indietro, cercare una risposta tra le pagine de Il tempo che non muore (Interlinea 2012). Le due raccolte possono infatti considerarsi facce della stessa medaglia, cosa che appare evidente già dai titoli. Nella plaquette d’esordio, Carrai sperimenta infatti «la poesia come necessario esercizio di salvezza» ; per converso, ne La traversata lo sguardo del poeta fatica a «tenere insieme / non perdere altri pezzi» . È dunque evidente che Il tempo che non muore costituisce premessa necessaria per l’allegorica traversata del deserto con cui l’autore esemplifica l’esistenza contemporanea: l’atto poetico appare l’unica possibile alternativa, etica e politica, rispetto all’«immenso / ingordo / incessante / ingoiare strati / su strati» che è oggi l’esistere dell’uomo occidentale.
Diviso in sei sezioni tra loro interconnesse, Il tempo che non muore riporta al lettore «frammenti della vita quotidiana slegati dal punto di vista macrotestuale, ma uniti dal sopravalore della memoria» . Spiega Luigi Surdich, nella breve postfazione, che «anche semplicemente scorrendo l’indice delle sezioni e dei titoli dei singoli componimenti» si potrà subito constatare «come gli affetti e i ricordi risultino dominanti» nella poesia del fiorentino, essendo in Carrai la figura dell’altro da sé tutt’altro che un semplice espediente dialogico attorno a cui costruire la lirica. Le poesie di Carrai sono sempre calate nella storia e in un tempo specifico, sempre indirizzate a un ascoltatore a tutto tondo, realmente esistito, e spesso esplicitato dal testo, come ad esempio accade in A ricordo di Renzo e A ricordo di Peppe, scritte rispettivamente per il poeta Renzo Gherardini e il giornalista Giuseppe D’Avanzo.
Un posto di rilievo è riservato alla figura del padre, Giovanni Carrai, il che consente di riconnettere l’opera del poeta a un filone particolarmente fecondo del Novecento. La poesia contemporanea è infatti ossessionata dalla figura del padre, «il Grande Altro, là, fuori» con cui fare i conti dopo la morte di Dio. La crisi del tradizionale sistema di valori ontologici ed epistemologici, fondata sul pensiero dei cosiddetti maestri del sospetto, esacerbata poi dalla rivoluzione sociale e culturale del Sessantotto, determina una nuova centralità della figura genitoriale in tutto lo spettro letterario. Per quanto concerne la prosa, basti citare, a titolo esemplificativo, i casi di Kafka, Svevo e più tardi di Camus. Quanto alla poesia, trovando un fondamento indiscutibile in X Agosto e in Padre, se anche tu non fossi il mio, il padre ritorna nell’opera dei grandi maestri, di generazione in generazione: dalle “corone”, Montale, Ungaretti e Saba, passando per Quasimodo, Luzi e Giudici e fino ai più recenti Viviani, Cucchi e De Angelis.
Sulla scorta dei grandi maestri, Carrai dedica al padre la prima sezione dell’opera, titolata Foglio matricolare. Le dodici poesie che la compongono sono schegge di un passato che spetta al poeta tramandare, con ciò significando un passato altrimenti incomprensibile, quasi che – come spiega Niccolò Scaffai - «il tempo di ieri [venga] adempiuto nell’oggi e nel domani, attraverso la corrispondenza tra le generazioni e l’impegno a conservare un senso, una storia» .
Le dodici liriche di Foglio matricolare, scritte con gli occhi del figlio, sono imperniate sul tema epico del νόστος (nostos), inteso anzitutto come il ritorno del padre dal fronte bellico e, su un piano ulteriore, come il ritorno del poeta al padre tramite il ricordo. Infatti, una lunga serie di oggetti, un tempo appartenuti a Giovanni, fungono impropriamente da correlativi oggettivi, richiamando non già un’emozione, ma un’imago, nel senso dato a questo termine da Carl Gustav Jung, ovvero il ricordo di una persona amata nell’infanzia, ancora in grado di esercitare un’influenza sulla psiche dell’adulto. La fotocopia del foglio matricolare, l’orologio a bilanciere «che ancora funziona» e «che non se ne trova più», «questo mazzetto / di scatti d’Albania» possiedono in Carrai una capacità sconosciuta agli oggetti che popolano il quotidiano. Essi accendono nel poeta uno «sguardo retrorso» che, pur parendo perso in un punto bianco, indaga «l’abbandono lasciato / passando / dalla grande ala del tempo», ritrovando ne «la statua mutilata del giardino» o nel «gabbiano / accovacciato sopra la corrente» i residui del tempo che non sa morire e che irrimediabilmente lascia al mondo, come nell’uomo, cicatrici e simboli densi di significato per chi sa interpretarli. Si coglie qui l’importanza della lezione di Sereni, cui l’autore si richiama esplicitamente con la significativa esergo ad Aria: «la subdola fedeltà delle cose / capaci di resistere oltre una vita d’uomo» .
La lirica d’apertura ruota attorno al ritrovamento del foglio matricolare paterno. Lo stratagemma metrico del verso a gradino, di largo impiego anche nella seconda raccolta del fiorentino, comunica perfettamente di un processo di ricordo complesso e doloroso. Il sangue del padre «in fotocopia / su questo vecchio foglio» riporta alla memoria, come fotogrammi di un vecchio rullino, gli spostamenti di Giovanni Carrai negli anni della seconda guerra mondiale: dall’Etiopia alle Alpi Occidentali e all’Albania, poi la prigionia in Germania e l’amputazione della gamba sinistra.
Nella seconda poesia, l’occasione del ricordo è invece in alcuni «scatti d’Albania», che ritraggono i militi intenti al canto o a marciare nella neve. La lirica appare strutturata in due parti, tanto sul piano metrico quanto su quello semantico. La prima, più compatta e giocata sul respiro veloce del settenario, vive di un silenzio che significa absentia: «nessuno che ti chiami / più caporalmaggiore». Per converso, nella seconda parte della lirica ritorna l’espediente del verso a gradino a segnare il momento esatto in cui dal ricordo si passa all’immaginazione: in questi versi conclusivi, tendenti all’endecasillabo, Carrai immagina «la voce di tenore / confusa in mezzo al coro del plotone». La poesia torna così al suo significato primigenio, quel ποίησις che è un creare dal nulla, unico strumento per vivere oggi col padre un rapporto in praesentia.
La terza lirica della sezione porta il lettore nel vivo dello scontro bellico, senza nascondere le contraddizioni del conflitto. «Ne valeva la pena / ti chiedesti / questa terra di serpi?» Questa domanda, messa in bocca al padre, sanguinante e ferito a un braccio da un proiettile, trova forse una risposta nella solidarietà di «un geniere [che] ti prese a cavalluccio / tra gli spari / ti portò fuori tiro». Un compagno d’armi testimonia dunque di una tensione eroica che non si esplica nel gesto straordinario, ma nella semplice rimozione dell’elmetto a un soldato, perché questi torni a essere uomo. La salvezza nei versi di Carrai non viene dunque dall’alto, ma dall’«acqua fangosa», portata nel concavo dell’elmo, offerta al padre dal suo commilitone per alleviarne l’arsione.
Carrai immagina poi cosa possa essere accaduto al padre all’indomani del proclama Badoglio dell’8 settembre 1943, con cui il capo del nuovo governo italiano annuncia l’armistizio tra forze italiane e anglo-americane, «riconosc[endo] l’impossibilità di continuare la impari lotta contro la soverchiante potenza avversaria [e] nell'intento di risparmiare ulteriori e più gravi sciagure alla Nazione». All’aeroporto di Tirana, «con il braccio al collo», «aspett[ando] di partire in licenza», Giovanni vede «d’un tratto / i carri di traverso sulla pista / e l’apparecchio che spenge i motori», il feldwebel che entra nella carlinga «ringhiando / traditori» agli uomini che fino a poche ore addietro erano stati alleati, additandoli come «Italiener Scheisser», italiani di merda. Un terribile interrogativo chiude il testo: «e poi vi caricarono / sul vagone piombato?»
L’immaginazione occupa per intero anche la lirica successiva, che recupera alla memoria il lungo viaggio in treno e l’arrivo alla baracca del campo, il morso della fame e lo squallido, disumano rancio: poco più che «un secchio di bucce di patata». All’inizio del sesto verso, in posizione enfatica ed emblematicamente al centro della lirica, la congiunzione avversativa “ma”, vero e proprio fulcro della bilancia, spartiacque tra tutto il male del mondo e il coraggio di «giocare a carte lì accanto alla branda / in cui uno di voi stava morendo [...] / ogni tanto voltandosi a guardare».
Alla spersonalizzazione, alla reificazione, cui i tedeschi costringono i detenuti del campo, Giovanni Carrai non vuole arrendersi. Alla domanda che apre la sesta poesia, «ma nel buio eravate ancora voi? / o solo / ormai / un numero gridato?», il poeta contrappone infatti una certezza, disegnando ancora una volta una netta bipartizione nel testo, in equilibrio precario tra immaginazione e testimonianza: «so che sognasti un varco / oltre il reticolato / so che / sotto la pioggia / notturna delle bombe / le tue gambe spiccarono la corsa». La fuga dal campo non dura, tuttavia, che pochi istanti: la lirica successiva tratteggia il momento del ritrovamento di Giovanni da parte delle forze alleate. L’uomo, gravemente ferito alla gamba sinistra e ormai quasi dissanguato, viene riportato nel campo, riposto su un tavolo dell’infermeria: non resta che amputare l’arto per salvare la vita del soldato, ma il poeta non può non chiedersi «quanto avrà fatto effetto / lo schnaps [bevanda alcolica] contro il segare / del chirurgo sull’osso?»
Rimpatriato nella lirica ottava, Giovanni impara a camminare con la gamba di legno nella ritrovata “normalità” del dopoguerra. Segue quella che è, senza dubbio, la più bella poesia della sezione, tutta giocata sulla coppia opposizionale padre-figlio. «Mi guardavi giocare / con l’elmetto di plastica / il mitra tra le mani»: così esordisce Carrai, raccontando con toccante rimorso di una colpa innocente, di un bambino che ancora non capisce e che guarda al mondo con una logica dicotomica: «io chiedevo se avevano / più colpa i bombardieri americani / o i guardiani tedeschi / tu non rispondevi». Colpisce, in chiusa, l’amore di cui è capace Giovanni, nonostante gli orrori visti negli anni della guerra; stride rispetto al gergo militare finora adottato il richiamo alla normalità degli ultimi versi: «e mi accompagnavi / a ritirare il pacco / dono / alla befana del mutilato». La parola “dono”, un versicolo di ungarettiana memoria che sa ritagliarsi uno spazio tutto suo nelle pagine della raccolta, in così evidente contrasto con i brevi versi su cui era stata costruita la prima lirica della sezione: «Germania», «prigionia», «amputazione», et similia.
La decima e undicesima lirica sono occupate dalle riflessioni di un uomo già maturo. A fungere da correlativo oggettivo per il primo testo è un libro di Rigoni: esso richiama alla memoria i racconti del padre, che per il giovane Carrai «erano un po’ l’Iliade / un po’ Le mie prigioni», dunque una narrazione a metà strada tra l’epica e la memorialistica. L’imperfetto incipitario esprime il rimorso di non aver compreso per tempo la complessità della storia e degli accadimenti toccati in sorte al padre, di non aver potuto essere partecipe del suo dolore negli anni del dopoguerra, di essere stato poi ottenebrato dalla superbia rivoluzionaria che arma le nuove generazioni contro le vecchie: «Pensavo che la mia generazione / avesse poco o nulla da imparare / dalla vostra / pensavo / sì / non è stato fascista / però / nemmeno è stato contro».
La penultima poesia della sezione è invece scritta durante una visita a Primostèn: nella cittadina croata, dove pure il padre non è mai stato, sono «le date sulle lapidi / e quell’ostilità dei camerieri» a indurre alla riflessione. Tuttavia, il ricordo commosso del poeta entra in contrasto con le «frotte di turisti», le tavole imbandite dei ristoranti e i «fritti misti», secondo un atteggiamento che ritornerà poi nella raccolta successiva e in particolare in Paszkowski, una mattina, dove si legge: «mi sento il solo ingenuo / a cui vengono in mente / idee come / peccato che i luoghi / non possano parlare / non dicano la storia».
Nella lirica che suggella la sezione, Carrai commemora infine la morte del padre. La prima parte del testo descrive un epilogo triste, che con sé trascina non solo un uomo, ma tutta la Storia, negando dunque la funzione salvifica della testimonianza e del ricordo: «il resto che non fosti in tempo a dirmi», lo splendido endecasillabo che apre al rimorso «oppure / preso al laccio / dalla mia gioventù / fui io a non farci caso». Eppure, bastano i tre versi conclusivi (introdotti da un’altra avversativa) a ribaltare tutto, restituendo alla Poesia il proprio ruolo: «ma trent’anni di buio / non bastano a mutarti / in una specie di milite ignoto».
Così conclude Foglio matricolare, rivisitando uno dei temi nodali del Novecento. La narrazione di Carrai ha, tuttavia, qualcosa di particolare: essa si colloca a metà strada tra la lirica propriamente detta e l’epica, «riportando – scrive Comparini – all’interno di una dimensione ora individuale, ora universale, forme autonome dell’esistenza» . In altri termini, gli accadimenti di Giovanni travalicano le vicende del singolo e assurgono a simbolo universale del dolore e dell’insensatezza di quegli anni di guerra. La figura del padre ne emerge come un eroe ulisside nella sua lucida comprensione del male (i.e. lirica nona), più volte frustrato nel suo ritorno a casa (dapprima nella lirica quarta, poi ancora nella settima): non è dunque un caso che Foglio matricolare si articoli in dodici testi, numero che rimanda all’epos omerico e virgiliano.
D’altronde, anche la «fitta rete di rimandi e citazioni testuali» con cui Carrai «si fa carico della storia ed assimila [...] le suggestioni dei poeti più amati e studiati», da Bonnefoy a Joyce, da Celan a Rigoni Stern, da Ovidio a Saba, Sereni e Montale , non deve considerarsi mero espediente retorico. Spiega Niccolò Scaffai che «la presenza (costante, a volte perfino ingombrante) della letteratura nei versi di Carrai non è esibizione colta del poeta-professore, ma forma del tempo interiore che trova nella citazione e nell’allusione uno strumento di condivisione» . I richiami letterari, talvolta espliciti, talvolta sottilmente allusi, assolvono dunque a una funzione essenziale: rappresentano il nesso indispensabile a traslare la memoria individuale su un piano ulteriore e collettivo.
Il rimando letterario e il ricordo affettuoso dei cari scomparsi si ammantano in Carrai di una veste ulteriore, di probabile ascendenza fortiniana, cosa che appare ancor più evidente ne La traversata del Gobi. Benché l’autore stesso mascheri questa sua tendenza, scrivendo di sé come di «un poeta neocrepuscolare» , una lettura attenta non potrà non rilevare una significazione politica nella scrittura di Carrai, distinguendo il fiorentino dai versificatori suoi contemporanei. Infatti, la poesia cosiddetta postrema, o postcontemporanea, «sente un distacco apparentemente irrimediabile rispetto alla tradizione precedente [e] considera la scrittura un fatto privato e svincolato da qualsiasi sguardo collettivo»: basti pensare a quanto scrive De Angelis in Lo stato conferito, dove si legge che «servo e padrone lottano calmi / nel sacco di cellofan». La posizione del milanese non copre certamente tutto lo spettro della poesia odierna, ma indica una tendenza in larga parte condivisa, complice quel fascismo dei consumi di pasoliniana memoria capace di imporre all’uomo tardo-novecentesco un ritorno al privato.
Quella di Carrai è invece una poesia di resistenza. Perfino la straziante commemorazione del padre in Foglio matricolare non è mera versificazione di una diaristica; contiene in sé un universale: può considerarsi una forma moderna di pietas. L’assenza di virgole lungo tutta la sezione, quasi che il poeta non sappia prendere respiro nella sua narrazione, testimonia di una convulsione che accomuna Carrai a Enea in fuga col padre da Ilio. D’altronde, se è vero che de facto è un commilitone a prendere «a cavalluccio / tra gli spari» Giovanni e a trarlo fuori tiro, è pur vero che con questi versi il poeta ha traghettato la memoria del genitore fuori dall’oscurità di quegli anni. La scomparsa del padre nella poesia conclusiva non è dunque una vera separazione, ma la premessa per un eterno ritorno, perché questa suite di testi pare voler ripetere una verità antica: «ergo age, pater, cervici imponere nostrae; / ipse subito umeris, nec me labor iste gravabit» .

Guido De Simone

*

Ne valeva la pena
     ti chiedesti
questa terra di serpi?
     Sanguinavi
un geniere ti prese a cavalluccio
tra gli spari
     ti portò fuori tiro
ti tolse l’elmetto
     per alleviarti
l’arsione lo riempì di acqua fangosa

te lo porse alle labbra.

*

Mi guardavi giocare
con l’elmetto di plastica
il mitra tra le mani

ma quante volte avrai
rivisto le torrette
e le sentinelle
     il filo spinato?
Io chiedevo se avevano
più colpa i bombardieri americani
o i guardiani tedeschi

tu non rispondevi
     e mi accompagnavi
a ritirare il pacco
dono
     alla Befana del mutilato.

*

E da ultimo dovesti
arrenderti alla morte

uscita di sorpresa
allo scoperto
     che ti portò via
col lamento di Federico
     il brindisi
di Alfredo e di Violetta
il bordello da campo
le baracche del lager
     e la scelta
fra tornare in Italia
con i repubblichini o rimanere
lì schiavo della Todt

il resto che non fosti in tempo a dirmi
oppure
     preso al laccio
dalla mia gioventù

fui io a non farci caso.

Ma trent’anni di buio
non bastano a mutarti

in una specie di milite ignoto.
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index"Prose buie" di Marco Ercolani, nota di lettura di Alfonso Guida

PROSE BUIE segue un figurante, lo straniero, e un luogo, il non - luogo. La prossimità al non - luogo è l'avamposto, la cittadella militare, la torre di vedetta. Lo straniero incontra. Non sapremo mai se incontra realmente o nei suoi sogni notturni o nell'immaginazione che in questi racconti ha un'accezione edificante. Un'immaginazione che arricchisce perché aiuta a comprendere il reale, non una dimensione alternativa in cui ripararsi dai continui paesaggi industrializzati, antropici. Potrei occuparmi solo della geografia di Prose buie ma non ora. C'è ben altro. C'è l'importanza degli elementi universali e il rapporto che un omino di vetro, trasparente e in corsa, o l'omino di Chagall hanno con l'aria e l'acqua. Il fuoco è lapilli e ceneri, vulcani. Il fuoco è preistorico e il tempo qui è sospeso e contemporaneo. La terra è oggetto di studio astronomico, fisico, di arcaica filosofia quando a dominare erano i rudimenti del pensiero, non i sistemi. Il racconto "Sul bordo dell aria" commuove per un gesto ascetico dal principio kafkiano. Rompere il quaderno della propria opera, gettarlo di notte nella pioggia dall alto di un campanile. Per giungere alla coscienza del necessario "tacere". Si tace, non ci si lamenta--sembra che Van Gogh faccia eco a Marco. Lo straniero fa. È uno scrittore. In Prose Buie stento a non riconoscere nel fantasma toccabilissimo dello straniero un Alter Ego dell'aurora che spicca negli ambienti marini, tra spiagge e fossili, Genova, quasi un alga rappresa. Ercolani scrive "Ogni uomo viene dalla mente di un altro che, prima di lui, ha pensato e sognato quasi come lui". Appare la riserva del "quasi" che potremmo benissimo togliere. Siamo i nostri condizionamenti, le persone incontrate, i libri letti. Si parla di una Bisanzio di provenienza. Veniamo da una città depauperata, saccheggiata, "senza ori e senza poeti". E questo singolare sentimento dell'assenza porta al deserto, all'assenza di Dio, al vuoto concepito dalla scrittura come atto sovversivo in E. Jabes. Ci sono prose con passaggi memorabili: "Il sonno sfugge sempre a chi dorme, come all'artista il senso della sua opera". Marco si chiede se l'arte sia inconcepibile ma vacilla, lo sentiamo vacillare, tra il desiderio e il deserto, tra la necessità e l'imprevedibile, tra un passato che confluisce nell'oggi è un futuro a cui si avvicina con un disincanto dolce e tumultuosamente sardonico. Il sonno come altro, presenza esterna dalle cui mosse dipende la nostra tregua. Il sonno nella visione originale è bellissimo dono di un "Io sconosciuto, inseparabile da noi". Marco sognatore va tra gli dèi junghiani, non si interessa minimamente di idoli veterotestamentari o evangelici. C'è un incipit strabiliante che ricorda certe poesie di Amelia Rosselli sulla Roma serale. C'è un incipit davvero moderno: "All'ora del tramonto tutti aspettano l'autobus". A Marco interessa la parola. L'importante è che sia capovolgibile. La prosa "Come sentirle" è un atto d'amore alla poesia, una promessa di presenza. Ci si chiede della Visione. E Marco come fa Deleuze col desiderio cerca di individuarne le modalità da cui si sporge. È nel come, nella posizione, ribadisce Marco col tono di chi, apprese le notizie dall inconscio, si chiede come catalogare, se farne turbe o razze. Si giunge a un compromesso: il sonnambulismo. Il ciclo immodesto è circolare della ripetizione, il sogno è l'incubo, la vanità dell'espressione artistica, il suo sgretolarsi fino a perdersi. La scrittura di Marco è prodigiosa e prodiga di doni: "Assumere in sé la voce dell'altro è un atto d'amore e di identificazione in un destino". Ecco la motivazione ai tanti apocrifi di Marco, il senso di uno sperato sentire comune, che avvicini l altro e lo ricrei in un apocrifi a senza scadenze. Qui la scrittura non è cura né uccisione. Non è pharmakon. È la parola che testimonia del molteplice reale, della mente che è reale anche quando vola se lo può visualizzare. L'indagine ferma sulle Istituzioni Totali, gli stati di estrema reclusione, i linguaggi escogitati da carcerati e secondini, da una scolta suprema, da una Corte d Appello che non condanna ma presiede come una mummia. Marco segnala di queste coercizioni l'ingiunzione al mutismo come dal concilio tridentino alla fine dell'800 è stato fatto col sesso secondo M. Foucault. Le piazze sono un po' di mare un po' di villaggi nordici. Ci sono i montanari, i monaci, le donne. Ci sono i messaggeri che non possono parlare e sanno che devono, detentori di segreti imperiali, dignitari della tragedia umana, vittime del mutismo, della parola che si sforza ma non può uscire. Bocca cucita con filo spinato. Deportazione e Orfanita dello straniero. Villeggiante per contrade mai cupe, mai beckettiame, semmai buzzatiane, come nella bellissima prosa "Hailai", sul segreto della sapienza tramandata ai figli e ai figli dei figli in condizioni di estrema coartazione. Prose buie sono referti da un paesaggio della follia, geograficamente folle, foce di più mappe. Marco è fedele al fulmine di Valery nel ricordare la nascita dell'arte, ma non dimentica la spettralita derivante dal cristallo rifratto. Sono scritture che inquietano per la tremenda oscillazione dei volti e dello sguardo che li dissemina.

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multiversoMultiverso, Carlo Di Legge (Puntoacapo, 2018)

Un viaggio infinito nell’indefinito

Nota di lettura di Eleonora Rimolo

“Multiverso” di Carlo Di Legge (Puntoacapo, 2018) è il libro delle possibilità corrotte: oggetti, luoghi e situazioni parallele (sebbene, spesso, non compiute) si aggrappano alla barriera di un universo infinito, in espansione, forse addirittura plurale, dove – si capisce – ogni tentativo di ricercare le coordinate spaziotemporali è destinato a fallire. Tuttavia, ad indicarci un possibile percorso è il sottotitolo del volume: “di quel colore che soccorre, a volte”. Sono la poesia e la sua forza figurativa a proporre una gradazione alla realtà, una corrente da cui lasciarsi trasportare fin dentro un microcosmo tutto privato e tutto generale allo stesso tempo. Il primo testo è una sentenza che non lascia, infatti, spazio a possibilità di fraintendimenti o di altre interpretazioni: “Quello che siamo e che saremo sempre / può bastare, anzi è tutto quello che serve”. La caustica presa di coscienza di una presenza, immutabile nel suo riuscire a colmare i vuoti inevitabili lasciati dalla distanza tra un soggetto e l’altro, apre la strada ad una serie di liriche in cui emerge una forza decisa, perentoria: “chi ancora deve venire, verrà, / chi deve, ci sarà, / chi non potrà venire non verrà”. È un’evidenza raggiunta al termine di un percorso di solitudine pensata, sofferta, che non si vede ma si ascolta, e che impalpabile giunge alle orecchie di ciascun avventore (“Rallenta il passo, viaggiatore: / si vede poco: / piuttosto, ascolta l’eco”) suggerendogli soluzioni impossibili alla sciarada della vita. Quello che recepisce le voci, i lampi, le visioni è un Io incerto, perduto nel suo opposto, alle prese con l’eterno paradosso di se stesso (“paradosso dell’essere che sono / come se, pur essendoci, non fossi): ogni figura è passaggio temporaneo, evanescenza, dimostrazione pratica che tutto muta, termina, scompare – infine (“Essere qui, nel punto dei passaggi, / è vedere te stesso, e gli uomini, / come nuvole sospinte e scompigliate dal vento”). Dentro le settimane che trascorrono tutte uguali per ciascuno talvolta appare un presagio, cambiano le sensazioni, si diventa cupi e poi sollevati, e di nuovo tristi: c’è un valore centrale attorno a cui dovrebbe girare l’esistenza? Forse l’effimera quotidianità riuscirebbe a darci delle risposte sufficienti a sopportare il giorno dopo giorno e le sue imperfezioni costanti? Così risponde il poeta: “Forse nella prova / apprendiamo il valore del vivere. / Ma è stata una strana settimana questa. / Mi sono sentito teso, senza motivo: forse la primavera, / o presagi di cose che non so?”. È l’entrare di diritto in un gioco circolare che dall’individuale – attraverso la poesia – diventa universale: un apprendimento “a perdere” (“Togli piuttosto che aggiungere”) perché solo attraverso l’esercizio della sottrazione si può mettere in salvo quel che resta dopo l’amore cannibale (“Tu con l’amore senza fine / cui non sembra che risponda amore / semina il poco”). Ma, se le stagioni della natura sono costrette ad un eterno ritorno, quelle della vita arrestano prima o poi la loro corsa: calerà dunque un’unica definitiva sera su tutte le cose terrene, sul nostro esserci stati, nell’indifferenza quasi generale, e sul nostro strozzato desiderio di rimanere per condividere – spezzandolo – quel nulla che ci tratteggia e ci circonda (“Se verrà sera, come dici, / sarai la mia sera”). Rimarrà della polvere cosmica, forse, e una teoria non dimostrata sulla mancanza di confini: probabilmente anche l’universo si spegnerà quando tutte le stelle avranno esaurito la loro energia. Non potremo - in ogni caso - saperlo, e al poeta spetta il compito non banale di ordinare in versi quei fenomeni che, tra i molti mondi abitabili, ci siamo ritrovati a dover incontrare e ad interpretare: ciò che è certo, infine, è che “noi siamo [...] / innesti riusciti, / significati” e per questo dobbiamo provare ad “ingoiare” il deserto con quella poesia “che soccorre, a volte”.
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0001 Copia 217x300Temeraria gioia, Eleonora Rimolo (Ladolfi 2017)

Nota di lettura di Alfonso Guida

"Temeraria Gioia" doveva chiamarsi inizialmente "Anomalie". Penso: alterazioni animiche, non stati modificati di coscienza anonimi. Qui la parola si incide nel volo del rischio. Qui il magma si asciuga in fretta e viene scolpito in forme ferme da una mano di qualche divinità sotterranea. Luce e negritudine. Si risvegliano parole come "amazzone" per Eleonora. Nei suoi testi si avverte la potenza e lo straripamento, l’energia dell’argine. L’educazione classica, il rigore della cifra latina. Eleonora, in Grecia, è una poetessa spartana che si rincuora con le morbidezze architettoniche dell’estetica ateniese. Ma resta nel suo stato la discendenza da una famiglia di vulcani. La ferita viene subito risanata. La nostalgia non è una secrezione. Non scorrono bave. Ci si chiede se è orfanità, proscrizione o diserzione. Perché Eleonora intesse un arazzo con le grandi scene della storia, i tumulti, lo sviscerarsi, le sfide. Questa è una poesia dai grandi temi il cui retroterra è sicuramente un atteggiamento esistenziale, una postura scelta. La marzialità è in Eleonora, nella sua quotidianità, prima ancora che nei suoi versi. Poesia che non implica l’acrisia, la combatte con l’acribia. Lo scontro è tra individuo e Parche, tra divenire e filo reciso, tra il senso rappreso dell’eterno e il patto di sangue. Non pietrifica la parola di Eleonora, non è una gorgone. Dedica una poesia a De Angelis e di quest’ultimo ha per ereditaggio una campionatura di figure femminili montagnose, atletiche. Eleonora è giovane. Il suo agonismo è sincero. Corre senza perdere l’oggetto della sua memoria personale e letteraria. Registra, infuocata, la siccitosa condizione del sentire contemporaneo, le sue lacune, le sue insensatezze. Ma l’insensatezza non sfiora la sua capacità di introspezione, come vorrebbe Vittorio Sereni, né il suo sguardo con un orizzonte ben radicato e sempre mutevole. Refoli di torbiera e iridescenza: mi sembra questo la meteorologia di un paesaggio come quello subumano, suburbano descritto. Si affaccia la destinale compostezza della Russia. Marina Cvetaeva semina agguati dietro ogni sillaba. Giovanna Sicari è l’armeria dove Eleonora attinge. Ma tutto resta in una nube orfica. Viene in mente l accostamento di due parole in una poesia di Milo De Angelis, una poesia del suo tempo di crisi: "nube, nulla". Qui, però, la percezione del nulla diviene percezione di un esistente, senza cromatismi. Non è un nulla che minaccia dal mirino della nientificazione. Il nulla che permea i versi di Eleonora è un tassello dell’intero mosaico che non domina, pari a tutta la cosalità e umanità consultata. Tra i "diseredati della parola" che oggi vivono, immiseriti, di stenti interiori, Eleonora spicca come virtuosa diseredata. Voglio dire che la sua mano, attenta e avida, raccoglie ciò che resta. Fruga tra la polvere dei templi e delle sentenziosità palatine. Cerca sinopie, encausti, affreschi. La mente insinua figure tanto portentose quanto aeree o acquee. I margini degli usi figurati della lingua si schiantano addosso al lettore, ustionandolo. I colori del fuoco. E poi "pulvis et umbra" come recita il nome di una delle sezioni del libro. Pulvis et umbra in sanguine - aggiungerei - pulvis et umbra in corpore. Dal primitivo slancio onnicomprensivo si evidenzia, nel groviglio dell’imponderabile, un persistente sentimento di gioia. Qui la gioia non è una sensazione, una fuggevolezza, ma una forza salda, una forza del più serio gioco d’azzardo. La poesia si incammina esplorando, nervosamente curiosa, per trarre dall’occasione un dettame. "Io sono una che esperimenta con la vita", diceva Amelia Rosselli. Eleonora getta ogni dado sul tavolo da gioco. Il sacrificio è un salto fiducioso nel baratro.
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www.mondadoristore.itNuotare crescere amare
Davide Puccini, La stagione del mare, Giuliano Landolfi editore 2018.

(di Ugo Basso)

Quattordici capitoli in cui il protagonista Renato, maturo, sereno e riconoscente padre di famiglia, racconta la sua adolescenza, in una cittadina toscana affacciata sul mare, un mare di cui non può fare a meno, un mare luogo di vita e dimensione interiore, proiezione della passione dell’autore, presente in sordina in tante pagine.
La stagione del mare di Davide Puccini, romanzo di iniziazione, ricostruisce in prima persona la maturazione umana, affettiva e culturale di Renato, rimasto orfano bambino, nel rapporto quotidiano con la nonna e, per diverso tempo con un personaggio connotato negativamente, che tuttavia in qualche modo rappresenta la figura paterna e da cui il ragazzo, mite e fiducioso, riesce a trarre suggerimenti per la propria crescita, riuscendo però a prenderne decisamente le distanze quando ne coglie con chiarezza l’ambiguità.
Attento ai pensieri e ai sentimenti profondi, difficilmente percepibili nel frastuono che ci sommerge, il racconto tocca sentimenti senza sentimentalismi; valori culturali, non intellettuali e religiosi, senza clericalismi, di cui si sente la nostalgia: se si vivessero, la vita individuale e collettiva sarebbe più serena. Il mare, violentato dalla pesca con le bombe e simbolo di libertà è luminoso scenario, mentre la società è colta nelle differenze sociali percepite negli abiti e negli arredamenti, vissute con consapevolezza, ma senza rabbia.
Con un garbo e tenerezza è narrata la storia d’amore di Renato, lenta emozionata costruzione di un rapporto che dai banchi della scuola media – «vivace fuocherello» fra due ragazzini -, anche attraverso il gusto alla cultura e l’amore per il mare, arriverà a un matrimonio di affetti e di condivisione: pare di cogliere in filigrana lo spirito dell’esortazione apostolica di Francesco Amoris laetitia, offerta ai giovani prima che ai dibatti fra canonisti.
Ma la realtà non è ignorata nelle sue ombre: si è detto del violenza al mare, delle divisioni sociali, dell’adulto negativo, e all’amore coinvolgente e rassicurante si contrappone una sconvolgente iniziazione sessuale imposta da una prostituta al ragazzino con una fisicità meccanica, disgustosa e senza piacere: Angela, ben poco angelica, è icona di una sessualità devastante, mentre Elena è ben lontana dalle irresistibili seduzioni a cui il nome rimanda. Un invito a non lasciarsi ingannare, insieme al gusto per la natura e al discernimento, necessario strumento di una vita in cui vale la pena credere.
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9788866444077POESIA COME RIVELAZIONE NONOSTANTE IL BUIO
Quando la scrittura può affrontare il dolore e offrire strade diverse:
La misura delle mani di Simona Nobile (Giuliano Ladolfi 2018).

Marco Testi

Quando il dolore entra dentro, in tutti i sensi, la poesia può essere talvolta una sublimazione o una messa in comune, mai una rimozione. Il dolore ha percorso pagine mai dimenticate nella memoria collettiva, fin dal periodo arcaico, non solo in Occidente. Nella contemporaneità stiamo assistendo ad una lenta rimozione, che è dettata da molte e complesse cause, quando di cause precise si può parlare –l’esistente è in realtà tutto fuorché una relazione meccanica di causa ed effetto – e che tende a far uscire dalla porta tutto quello che può disturbare il paesaggio gaudente della superficie d’occidente.
Il dolore della malattia e della nuova realtà di una madre che ora diviene nuova figlia da accudire ed amare diversamente, ad esempio, e che emerge oggi con inusitata grazia in La misura delle mani di Simona Nobile. Grazia significa in questo caso rivelazione della luce dopo e nonostante il buio della crudezza dei fatti, della loro mannaia che dirime le possibilità e le percezioni del domani, capacità di dare nuova sostanza a quei fatti, attraverso la comunicazione della loro percezione. Sembra quasi che il senso del dolore, della sua fisicità inclemente, ma anche dei suoi anticorpi che si chiamano amore e riconoscenza, diventi l’altra faccia della realtà, una sua componente che ha la stessa forza e la stessa sostanza della materia.
Il dialogo con la madre di questa raccolta è uno dei più rilevanti episodi poetici dei nostri tempi, perché fonda senza saperlo il nuovo tentativo di attraversare le correnti del dolore con la consapevolezza che il dialogo con la madre continua in modi diversi, perché il mondo si rivela nella sua inaudita diversità, che non è però solo sorda materialità. E questo è uno dei meriti di questo libro.
I piccoli fatti quotidiani diventano le nuove finestre della rivelazione familiare nonostante l’evento dirimente del male. L’abbraccio è solo una di queste epifanie familiari, la nuova annunciatrice di senso che attraverso la ricerca di un pigiama o di uno sperduto, apparentemente insignificante oggetto domestico, rivelano gli infiniti ritorni dell’energia dell’amore.
L’invito a riprendere gradualmente il possesso del corpo è la realtà della battaglia attuale, diversa incarnazione della eterna lotta dell’uomo chiamata nel corso dei millenni guerra epica, duello originario, assedio, lotta con l’angelo. Se lo avessimo ben letto, il mito – con tutte le sue attualissime e attive facce – ci avrebbe rivelato le manifestazioni dalla eterna lotta dell’uomo anche all’interno del suo nido, i conti salati con la cecità, l’impotenza, la follia, l’atrocità di una improvvisa visita del demone nella tragedia.
Le parole della scienza medica, della tecne, collirio, logopedia, afasia, fisioterapia, si incontrano e urtano con quelle interiori, indicibili della speranza, della commossa e nel contempo asciutta immagine di una possibilità. Anche quando la parola si rivolge fuori, porta con sé quella possibilità. La possibilità che il cosmo sia rivelazione oltre che bellezza, che il più banale lacerto della natura, il grillo, le balle di fieno, le nuvole, rivelino un oltre non esterno spazialmente, ma parte integrante di un messaggio che ci parlerebbe se facessimo un po’ di silenzio.
Le cose del mondo e gli affetti feriti – che però resistono rafforzati dalla consapevolezza asciutta di quel mutamento – da ciò che chiamiamo destino, sono il centro focale di questa poesia nuova, visti i nostri tempi edulcorati ed eufemistici.

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