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Locandina Ladolfi Atelier Ponte sulla Dora 001Comunicato stampa
Incontro con Giuliano Ladolfi
Venerdì 18 gennaio alle 18 alla Libreria Il Ponte sulla Dora di Via Pisa 46
LA POESIA DI ATELIER: DAGLI ANNI ZERO A OGGI


Continua “Sul Ponte diVersi. I poeti d’oggi”, la rassegna di incontri di poesia organizzata dal gruppo di lettura “Sul Ponte diVersi” che porta a Torino poeti e critici militanti per parlare della loro produzione e della loro visione della poesia

Torino, 11 gennaio 2019 – Continua con Giuliano Lanolfi, venerdì 18 gennaio alle 18, la stagione di incontri con i poeti contemporanei e critici letterari italiani “Sul Ponte diVersi. I poeti d’oggi”. L’editore, critico e scrittore sarà ospite della Libreria Il Ponte sulla Dora in Via Pisa 46 e del gruppo di lettura “Sul Ponte diVersi”, formato da studenti e dottorandi delle Università di Torino e Roma Tre.
Che cos’è la poesia? Come si definisce la poesia contemporanea? Dove sta andando? Domande dalla risposta complessa. A far luce sulla questione sarà il piemontese Giuliano Ladolfi, editore, critico e scrittore che ha fondato nel 1996 la rivista di critica letteraria Atelier. In dialogo con Riccardo Deiana, Federico Masci, Jacopo Mecca e Francesco Perardi, Ladolfi ricostruirà la storia della rivista. Racconterà come è nata, quali obiettivi aveva e quale strada sta intraprendendo ora, dopo la svolta internazionale che ha visto la redazione aprirsi al mondo e a poeti di diverse nazionalità. Atelier ha pubblicato nomi che oggi hanno rilevanza notevole all’interno dell’universo poetico, ha visto esordire figure che hanno lasciato un segno nella poesia contemporanea, quali Francesco Iannone e Giulia Rusconi, già ospiti di “Sul Ponte diVersi. I poeti d’oggi”.
Atelier nasce dal gruppo di studenti appassionati di poesia creato dall’allora professore in un liceo della provincia di Novara Giuliano Ladolfi. I giovani, con la guida del loro mentore, sono cresciuti insieme a lui, e con lui hanno sviluppato un’idea di poesia ben precisa. In continuo dialogo e dibattito, le figure a capo della rivista hanno dato vita a un vero laboratorio intellettuale dall’importanza sempre crescente, che non stenta a porsi al livello delle storiche Solaria e La Ronda.
La rassegna “Sul Ponte diVersi. I poeti d’oggi” è giunta al suo secondo ciclo, dopo aver ospitato autori quali Umberto Fiori, Riccardo Olivieri, Franco Buffoni, Francesco Iannone, Mario Baudino e Giulia Rusconi e Matteo Marchesini. Con l’ottavo appuntamento continua la stagione ricca di critici, poeti ed editori che vedrà ospiti quali Milo De Angelis, Antonella Anedda e Guido Mazzoni. Autori e critici attivi, ma che non per forza hanno pubblicato opere in tempi recenti, perché “A noi interessa l’opera nel tempo, la sua evoluzione, il cammino della creatività; ci preme di più ricostruire che promuovere, come per un’innata e indomabile curiosità genealogica.” dichiarano i giovani studiosi di “Sul Ponte diVersi”.
“Rendersi conto che una comunità di lettori forti di poesia esiste, ma le manca un luogo in cui trovarsi, condividere, esprimersi liberamente. Questa presa d'atto è presto diventata uno degli obiettivi del nostro gruppo: dare la possibilità ai lettori di conoscere i loro autori, di sedersi uno di fianco all'altro e guardarli negli occhi; favorire l'incontro tra avventori, giovani critici e aspiranti tali, librai, professori, studenti, studiosi, poeti e poeti...”. Con queste parole il gruppo di studenti racconta l’atto di nascita di un’iniziativa coraggiosa che, sin dall’inizio, ha incontrato ampia approvazione e consensi diffusi.
 

Informazioni

Libreria Il Ponte sulla Dora - via Pisa 46, Torino
Venerdì 18 gennaio, ore 18
Ingresso libero


Giuliano Ladolfi nasce nel 1949 a Borgomanero, in provincia di Novara. Ha fondato e dirige l'omonima casa editrice e la rivista di poesia, critica e letteratura «Atelier». Tra le pubblicazioni poetiche ricordiamo Attestato (2005) e tra i saggi Per un'interpretazione del Decadentismo (2000), Per un nuovo Umanesimo letterario (2009) e La poesia del Novecento: dalla fuga alla ricerca della realtà in 5 volumi (2015).

Il gruppo di lettura Sul Ponte diVersi nasce alla fine del 2017 su iniziativa di Riccardo Deiana, Federico Masci, Jacopo Mecca e Francesco Perardi con lo scopo di rendere pubblici i privatissimi confronti che da tempo si consumavano al chiuso di bar e cucine da fuori sede. Il primo incontro risale al 21 marzo del 2018 (giornata mondiale della poesia) e riscuote, con il visibilio di tutti, un enorme successo, grazie soprattutto alla caratura dell’ospite: Umberto Fiori. Tale esordio ha permesso al gruppo di procedere con il suo programma raccogliendo grandi adesioni. Dopo Umberto Fiori sono stati ospiti, con cadenza mensile, Riccardo Olivieri ad aprile, Franco Buffoni a maggio, Francesco Iannone a giugno, Mario Baudino ad ottobre, Giulia Rusconi a novembre e Matteo Marchesini a dicembre. Due i punti: dialogare direttamente con i poeti, i critici, gli editori, e rimanere “fedeli, domestici e rigorosi”. Si delinea, così, una politica molto chiara: tenere in considerazione sempre l’intera produzione del poeta/critico ospite, senza sottostare ai ritmi editoriali, per ricostruire più che promuovere, come per un’innata e indomabile curiosità genealogica.
Ufficio stampa
Giorgia Bollati – 3471683329 – This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
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Il fondo, l’onda e il mare di Davide Puccini*

Massimo Fanfani

Università degli Studi di Firenze (<This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.>)

Abstract
The recent book of poems by Davide Puccini (Il fondo e L’onda, Nomos Edizioni 2016) is a fervent and intimate inventory of the world of childhood and adolescence recollected through playing, environments and objects sunk in the oblivion of the bottom of the sea or brought afloat by the waves. The past can, however, be remembered thanks to poetic words. Apart from much literary interference the poems are linked to the Author’s previous works and have a surprising recovery in the coming-of-age novel that Puccini published in 2018.


Keywords: Davide Puccini, childhood playing, contemporary poetry

DOWNLOAD: Il_fondo_l_onda_ e_il_mare_di_Davide_Puccini.pdf

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9788866442554 0 0 300 75Da: “L'ascesa della luna” di Andrea Fallani (Giuliano Ladolfi Editore, 2016)


Avvisaglie dell'inverno

A MIA MADRE
 

Mamma,
due sillabe per amore,
io non so bene
che parole usare
per dire quello che sento
quando ti guardo vivere.

Mamma,
ti ricordi quando ero bambino?
Tutto era un sogno,
con le tue carezze,
con i tuoi sorrisi,
con le tue parole dolci,
con i tuoi abbracci.
 

Mamma,
quanto i tuoi silenzi
mi spezzano il respiro
e quanto il tuo sorriso
rischiara la mia vita.

Mamma,
tu sei il mio porto sicuro,
il mio rifugio dal dolore:
io so dove versare le mie lacrime,
io so dove sentirmi amato.


Mamma,
le nostre anime sono legate,
io sempre ti sento vicina,
anche se lo schermo della mia età
m'impedisce di abbracciarti
come facevo un tempo.

Mamma,
io so, che quando non ci sarai,
io sarò solo per sempre.
Allora vieni, mamma,
vivi con me ogni istante
che il mondo ci concede,
per stare insieme
in questo universo di solitudine.


ANALISI E INTERPRETAZIONE DI UMBERTO MANOPOLI

1. Madre o Mamma?
La linearità del testo è tanto evidente quanto ingannevole. Cominciando dal brusco passaggio dalla parola Madre del titolo, alla parola “mamma” che ritma il decorso della lirica (dove la parola Madre non compare mai): sei volte in apertura di strofe, una volta, la settima, nella lunga strofe di chiusura; con un'insistenza quasi-provocatoria, o almeno non casuale, essendo – madre e mamma – certo sinonimi (oltretutto bisillabi), ma orientati in senso opposto: cólto e distanziante il primo termine, carnale il secondo; ordinata alla lode, la parola Madre, invocativa e emotiva la parola “mamma”, magari balbettata (mam-ma: «due sillabe per amore», v.2). Ma allora, se l'io poetante esclude la parola Madre dal testo, perché non rinunciare a usarla nel titolo?
La poesia è quasi tutta al presente, ma contiene anche rapide incursioni nel passato e nel futuro. Sono affioramenti casuali o calcolati? E se calcolati, con quale logica? Proprio l'esordio rende particolarmente pertinenti e urgenti questi interrogativi: tutto al presente, non si capisce però quale sia il presente riferito. Parla il bambino di una volta? Ma allora non sa di lezioso e di falso l'impaccio di una dichiarazione d'amore direttamente modellata sull'ignoranza di un tempo, quando il poeta non sapeva «bene / che parole usare» (vv.3-4) per dire alla “mamma” tutto il suo affetto? Oppure parla l'ex infante divenuto adulto che, con iniziativa non meno affettata, chiede alla “mamma” se si ricorda di «quando [era] bambino», sollecitandola a recuperare memorie – ma in genere l'iniziativa è delle “mamme” – non solo da lui perfettamente possedute («Mamma, / ti ricordi...», vv.7-8), ma anche privatissime e segnate da un'aura di sogno («Tutto era un sogno», v.9), il che li rende pressoché impartecipabili da chicchessia?
È probabile che uno sguardo a come è fatto il testo nel suo insieme ci offra risposte che una lettura strettamente sequenziale (strofe dopo strofe) non fornisce.


2. Testo e struttura.

La lirica consta di due parti: strofe 1.a, 2.a, 3.a, la prima; strofe 4.a, 5.a e 6.a., la seconda. Ebbene, prendendo a punto di riferimento la 5.a strofe, dalla temporalità forte e precisa, non sarà difficile sciogliere per deduzione le ambiguità circa il presente della 1.a (come detto: presente simulato, relativo al bambino di una volta, o presente effettivo dell'adulto attuale che però pone alla mamma domande fuori luogo?). Infatti il presente della 5.a strofe riguarda un figlio cresciuto che giudica ormai trascorso il tempo dell'ingenua identificazione, anzitutto fisica, con la “mamma” («lo schermo della mia età / m'impedisce di abbracciarti / come facevo un tempo»). Ormai esclusa ogni idea di medesimezza carnale con lei, la “mamma” di una volta, vive nella gelosa interiorità di un figlio adulto che la sente se non perduta, lontana. Non solo: come non c'è più, oggi, la “mamma” di una volta, così tutto lascia credere che sempre più problematica sarà in futuro la sua presenza attuale (basta spingersi all'inizio della strofe 6.a, v.31, per capirlo: «Mamma, / io so, che quando non ci sarai, / io sarò solo per sempre»). La 5.a strofe rappresenta dunque un'attualità che non esclude affatto passato e futuro, ma che il presente di una coscienza adulta tiene a distanza come possibile nostalgia di un passato che si vorrebbe non fosse passato e smarrimento per un futuro fatto solo di disperante solitudine. Esattamente all'opposto nella 1.a strofe la coscienza adulta, l'attualità, il presente rinunciano a esercitare ogni controllo sia sul passato che sul futuro e anziché focalizzare il rapporto figlio-mamma a partire da ciò che il figlio è ormai diventato, lo ripensano alla luce di quello che la mamma è stata e continua ad essere per il figlio, viva di una vitalità inalterabile e perenne («...ti guardo vivere», v.6): ed è appunto guardandola (continuando ancora oggi a “fare la guardia” – custodendola e proteggendola – a quell' immagine) che il figlio ricostruisce la propria storia, i cui lontani primordi (passato) sono stati gli amorosi balbettii di cui conserva memoria; primordi, ma anche preludio (futuro) delle più articolate profferte d'amore con cui si propone oggi di lodarla. Resta il fatto che, comunque cambi il punto di vista che regola il rapporto figlio-mamma/mamma-figlio, quel rapporto appare in vario modo ostacolato: nella 5.a strofe perché, dice il figlio, «lo schermo della mia età / m'impedisce di abbracciarti / come facevo un tempo»), nella 1.a perché appare arduo andare oltre il balbettio delle «due sillabe per amore» (v.2) con cui il testo si apre, e trasformarlo nell' espressione di un sentimento maturo e chiaro a se stesso («io non so bene / che parole usare / per dire quello che sento», vv.3-5). Precisando: nella 5.a strofe la lode della Madre, secondo le dichiarate intenzioni (titolo), è impedita dalla mutevolezza storico-biografica della figura di lei, dal sentirla il figlio sfuggente e in qualche modo estranea, sia al passato che al futuro (tra bruciante nostalgia e paventata solitudine); nella 1.a, all'opposto, è proprio l'eccesso di medesimezza con lei a inibire il figlio: lodarla come Madre non è facile se le parole per farlo restano prigioniere della sensualità originaria e sono incapaci di trasformarsi, da parole-senso, in parole-sentimento. Esse infatti sono dolci (dove l'udito fa tutt'uno con il gusto), visibili e luminose come “sorrisi”, e soprattutto, in apertura e in chiusura, segnate da precise impressioni tattili, le più immediate e carnali: prima come esitanti “carezze”, poi come forti “abbracci”.


3. Un'impostazione “drammatica”.

Ma nonostante certe precise simmetrie, il testo non scade nel meccanico, come dimostrano le corrispondenze, ancora una volta, tra strofe 1.a e strofe 5.a. In apparenza si tratta di sei versi contro sei versi: eppure ciascuna delle due strofe si “allunga” di fatto fino a comprendere i primi tre versi della strofa successiva; per cui la 1.a si conclude in realtà con i primi tre versi della 2.a («Mamma, / ti ricordi quando ero bambino? / Tutto era un sogno...») e la 5.a con i primi tre versi della 6.a («Mamma, / io so, che quando non ci sarai, / io sarò solo per sempre»), che tra l'altro aggancia e rovescia, con il suo «io so», l'«io non so bene» interno alla 1.a. D'altra parte la 5.a strofe, che continua a fare da punto di riferimento per una lettura non troppo evanescente della strofe iniziale (la frase «Tutto era un sogno...» accentua questa suggestione), sconfessa abbracci molto significativi nella prima parte del testo: e diciamo genericamente “prima parte del testo” perché è solo al termine della 2.a strofe che l'atto dell'abbracciare emerge in tutta la sua pregnanza. Infatti i tre versi (della 2.a strofe) che si sente il bisogno di aggiungere ai sei della 1.a, non sono sufficienti da soli a stabilire una corrispondenza immediata con quel gesto dell'“abbracciare” che invece nella 5.a strofe ha subito rilievo e forza: bisogna arrivare al v.13 («con i tuoi abbracci») perché il nesso sia evidente. Il che non contraddice l'asserita simmetria (1.a strofe con pendant di tre versi nella 2.a, 5.a strofe con pendant di tre versi nella 6.a): semplicemente la sviluppa e l'articola secondo linee di tensione che sottolineano la forte drammaticità del discorso lirico, che tende sì a una struttura compatta e funzionale, ma senza rigidezze e automatismi, per cui l'ordine (statico) garantito dall'assetto metrico di fondo non esclude affatto l'inquieto (dinamico) superamento dei limiti autoimposti, ossia una contestuale libertà di movimento (o, secondo etimologia, di “azione” o di “dramma” [greco drân = fare, agire]). Tutto questo ha un riscontro anche oggettivo, se consideriamo ad es. la lunghezza delle varie strofe e in particolare le trasgressioni della 2.a e 6.a: della 2.a, che solo un verso («Tutto era un sogno») “allunga” (sembra indebitamente) rispetto alla 1.a, anche se poi si tratta di un verso in qualche modo “mobile”, importante non tanto ai fini del significato (in questo senso lo si potrebbe ignorare), quanto della gelosa autoreferenzialità del discorso, che si vuole incomunicabile perché “sognato”; della 6.a, perché la sua eccezionale lunghezza (è l'unica di otto versi), è data da un distico («per stare insieme / in questo universo di solitudine») al solito non strettamente indispensabile come contenuto (la prevedibile e paventata «solitudine» del figlio), ma fondamentale in termini di struttura, perché nello «stare insieme» del penultimo verso il movimento drammatico che percorre la lirica, si placa e si esaurisce raggiungendo una indefinita stabilità: come se nello «stare insieme» finale avessero trovato modo di convivere quella Madre e quella “mamma”, quella lode e quella invocazione che prima risultavano in (apparente) conflitto.
Invece sono rigorosamente simmetriche le strofe al centro della lirica, entrambe di uguale numero di versi ed entrambe – le uniche – di cinque versi. Tanto da poter dire che le due parti che formano il testo (strofe 1.a, 2.a, 3.a / 4.a, 5.a, 6.a) sono a specchio (nonostante le infrazioni che lo movimentano o “drammatizzano”), a specchio come in uno specchio a due ante di cui le strofe 3.a e 4.a costituiscono la cerniera e lo snodo: rappresentando il momento in cui il ritmo interno del testo evidenzia e armonizza nel modo più efficace, robustezza e flessibilità, forza di coesione e libertà di movimento. Infatti nella 3.a strofe si chiarisce e si conclude l'aspirazione a un presente (1.a strofe: l'inalterabile attualità della “mamma” guardata vivere) fatto insieme di futuro e di passato: il futuro delle ripromesse parole di lode per la Madre, radicato in un passato-sogno difficile da cancellare. Nella 4.a invece l'appagato presente di un'infanzia (apparentemente) recuperata e inalterabile, incomincia a riprecipitare nelle spire del tempo: nel passato in cui il figlio poteva ancora abbracciare la mamma (ma ora non più), e nel futuro desolante segnato dall'assenza di lei. E la progettata lode della Madre (titolo)? E' evidente che essa è di là da venire: almeno fin tanto che il figlio non potrà esimersi dal rivolgersi in primo luogo alla “mamma”, invocandola; sia perché (prima parte) è il passato da lei custodito («...ti ricordi quando ero bambino?...») il punto d'origine della sua in-vocazione (vocazione?), sia perché il timore di una sua futura scomparsa (seconda parte) minaccia di deprivare l'in-vocazione (vocazione?) del figlio dei fondamenti di cui ha bisogno.


4. Tra Ispirazione e Bellezza.

Nella 3.a strofe ci colpiscono inaspettati segnali d'ansia: i silenzi che spezzano il respiro (vv.15-16)), subito placati, ai vv.17-18, dal rischiarante sorriso di una “mamma” un attimo prima immotivatamente severa. Per contro, un po' a sorpresa, la 4.a strofe asserisce, da parte del figlio, un raggiunto stato di sicurezza (il porto sicuro, il rifugio, il sentirsi amato) che però nulla giustifica, continuando a sottendere sofferenze ed ansie irrisolte (il dolore, le lacrime, il sospetto di non sentirsi amato fuori dal cerchio dell'affetto materno). Queste strofe centrali (o cerniera), non sono meno drammatiche delle altre, ma evidenziano una drammaticità in stallo (sono entrambe rigorosamente al presente), perché introflessa e tutta legata alla condizione soggettiva, profonda e stabile, dell'io poetante. La loro drammaticità consiste nel fatto che esse introducono nella continuità discorsiva della lirica un forte elemento di rottura, presentando, sia l'una che l'altra, situazioni variamente immotivate: lo sono (3.a strofe) i perturbanti silenzi della “mamma” e subito dopo, il suo rassicurante sorriso; lo sono – nonostante la stressante altalena tra silenzi e sorriso – le profferte di incondizionata fiducia da parte del figlio (4.a strofe). Ma sono in particolare gli elementi d'ansia presenti nella 3.a strofe a dare sostanza e senso simbolico alla lirica, e a giustificare – con apparente contraddizione – l'atto di completo abbandono della strofe 4.a. Certo, in termini realistici, agli occhi di un infante, i silenzi e i sorrisi di una madre possono apparire indecifrabili. Ma qui l'evidenza, e la consapevolezza adulta, con cui “silenzi” e “sorrisi” sono posti a suggello della prima parte del testo, li carica di significati ulteriori, costringendoci a rileggerli come una sorta di stringata dichiarazione di poetica in cui l'io poetante riassume, fra intermittenze dell'Ispirazione e progettato attingimento della Bellezza, il suo rapporto con quella madre-mamma che è la Poesia. Lo attestano i due passaggi già citati e l'uso di termini non equivoci: i silenzi della mamma spezzano il respiro del figlio, il sorriso di lei ne rischiara la vita. I poeti respirano quando sono ispirati, ma l'ispirazione è un respiro sui generis, inaspettato e indipendente dalla volontà di chi respira; e se si spezza genera ansia perché non lo si può riavviare a comando. Ma la Poesia può anche gratificare chi la ama, appagandolo con l'improvvisa chiarezza del suo sorriso. Su di esso non si può contare in anticipo e in ogni momento; e spesso arriva quando, dopo lungo e disperante travaglio, il testo finalmente splende della “rischiarante” Bellezza della sua perfezione: in certo modo, quasi per miracolo. Insomma: se la “mamma” è l'Ispirazione, la Madre – oggetto di progettata lode – non può che essere il suo sbocco estetico, la Bellezza dell'opera compiuta: una figura (la Bellezza-Madre) che l'Ispirazione persegue e insegue, ma che una volta raggiunta vive in certo modo di vita propria, fuori ormai da ogni rapporto con il figlio-poeta (che infatti non la può più abbraccare una volta assolti i suoi doveri di Ispirazione-mamma).
Si capisce a questo punto perché nonostante il titolo, il testo – con apparente strabismo – non parli di “madri” ma solo di “mamme”. In una lirica a lei dedicata, la Madre, in termini simbolici, non può che rappresentare la meta ultima cui la poesia tende, ossia l'ottenimento di quella Bellezza che solo a opera conclusa potrà ricevere la meritata lode, perché in quella Bellezza il poeta potrà riconoscere tutta la forza di un'Ispirazione andata a buon fine. Di qui il continuo appello a quella Ispirazione-mamma che, al pari di una mamma vera, educa il figlio alla sua verbalità o vocalità di poeta; fatta in origine di parole-senso (sensuali), ma in seguito di parole che la riflessione, crescendo il figlio, trasforma in parole-sentimento, certo dalla presenza della “mamma” condizionate, come imput, ma anche sempre più libere dalla passiva e oscura obbedienza alle sue suggestioni “carnali”: alle quali comunque dovranno continuare a conformarsi per non falsare se stesse. L'impressione perciò che la lirica sbagli obbiettivo e “si dimentichi” della Madre a tutto vantaggio della “mamma”, dipende dalla necessità di tenere distinte Ispirazione e Bellezza, moto iniziale e obbiettivo finale dell'atto poetante, teso (intenzionato) verso la lode di una Madre che non si è certi possa diventare realtà in atto, effettivo sorriso che «rischiara la mia vita» (v.18), ossia – simbolicamente – luce, chiarezza, Bellezza: sbocco ultimo di un'Ispirazione la cui efficacia è tutta da verificare.


5. Un “idillio” quasi leopardiano.

Il leopardismo della lirica è di facile accertamento, soprattutto se la si rilegge in rapporto a quelli che Leopardi definiva idilli (la critica distinguerà in seguito tra “piccoli” idilli, degli anni 1819-21, e “grandi” idilli, del biennio 1828-30). L'idillio è un genere poetico risalente all'antica Grecia che fissa in forma breve e concentrata – “visioni”, “quadretti” (la radice è, in greco, eîdos, “visione” e simili) – immagini di vita pastorale idealizzata, capaci di restituire all'essere umano il senso della propria “naturale” innocenza, e dunque il senso di un vivere rasserenato e fiducioso, lontano dalle ansie e dagli affanni della cosiddetta vita “civile”. Leopardi (che fu eccellente traduttore di “idilli” greci, in particolare di quelli di Mosco, II sec. a.C.) reinterpretò il genere in chiave interiorizzata, facendone l'espressione di «situazioni, affezioni, avventure storiche del [suo] animo» (Disegni letterari, 12, 1828?), cioè il mezzo per tentare il recupero di una verginità di sguardo non troppo lontana dalla ingenua freschezza e meraviglia con cui un tempo, bambino, si era affacciato al mondo. Certo, come insegna Schiller (Sulla poesia ingenua e sentimentale, 1800), il recupero non può che essere parziale: noi “moderni” non siamo più capaci di fare poesia come gli “antichi”, che erano poeti senza saperlo; pesa su di noi la consapevolezza dell' “arido vero” della realtà e della vita, e la poesia che produciamo non gode più della condizione di assoluta ingenuità tipica della poesia degli “antichi”: la nostra può essere solo una poesia sentimentale, ormai impossibile da liberare dal peso di una coscienza infelice (coscienza: consapevolezza, “sentimento”). Tuttavia essa, pur insidiata dal “vero”, può ritrovare in parte la spontaneità di una volta attraverso quella sorta di ingenuità di ritorno che ogni individuo – “antico” o “moderno” che sia – può riattingere percorrendo a ritroso la propria storia individuale (in questo senso Leopardi parla di «avventure storiche» del suo animo); e recuperando le «situazioni, affezioni» sperimentate nell'età (in certo modo “antica”) dell'infanzia. È questo il leopardismo che anima la lirica A mia madre, tesa a una lode della Madre di non scontata Bellezza (come lode) e per questo fondata su una vocazione alla poesia che solo l'insistita in-vocazione alla “mamma” garantisce fin dall'inizio nella sua autenticità ispirativa. L'amore che lega il poeta all'Ispirazione-mamma, e questa a lui, prende corpo e coscienza di sé come “sentimento” (prima che il vero-ragione diventi dominante, ma oltre la sensualità degli inizi), per mezzo della ricordanza (prima parte del testo: «Mamma, / ti ricordi quando ero bambino? / Tutto era un sogno...»; ed è ovvio associare a questi versi l'incipit di A Silvia: «Silvia, rimembri ancora...»). E se l'intento (esplicito) della lirica è fare della Madre reale il banco di prova di una poesia-Bellezza degna di essere lodata, la poesia-Bellezza cui si tende non potrà che assumere le fattezze (implicite) di quella Madre metaforica (e virtualmente degna di lode) a costruire la quale l'Ispirazione-mamma, ricordando (lei) il poeta-bambino, avrà dato il contributo decisivo della propria forza espressiva. Ovvio che a quella Ispirazione-mamma (ricordante) si torni di continuo, nel tentativo di sottrarsi all' “arido vero” del fatale declino e tracollo di tutte le cose, ivi compresa la “mamma” reale (seconda parte), ormai fuori da ogni possibilità di abbraccio («lo schermo della mia età / m'impedisce di abbracciarti / come facevo un tempo») e presto sconfitta anche lei (come Silvia) dal tempo che incalza («Mamma, / io so, che quando non ci sarai, / io sarò solo per sempre»).


6. Leopardismo “stilnovistico”?

Tutto fa credere che il leopardismo del testo sia declinato in senso stilnovistico, intendendo per “stilnovismo” la ripresa di una strategia poetante riconducibile allo Stilnovo (o Dolce stil novo) tardo-duecentesco: una corrente di poesia d'amore sviluppatasi tra Bologna e Firenze e rappresentata fondamentalmente da tre autori: Guido Guinizelli (Bologna, c. 1235 – Monselice, Padova, 1276), Guido Cavalcanti (Firenze, c.1250 – 1300), Dante Alighieri (Firenze, 1265 – Ravenna, 1321). Non a caso A mia madre sembra essere una poesia “drammatica”, cioè mossa, dinamica, di prospettiva cangiante. E infatti, intrinsecamente “drammatica”, anzi “drammaturgica” è la poesia stilnovistica, nel senso che i testi che vi appartengono possono essere tutti facilmente raggruppati e distribuiti lungo tre distinte direttrici tematiche: appunto secondo un modello “drammaturgico” che prevede in ogni stilnovista – fatte salve le forti differenze individuali – un medesimo approccio lirico alla tematica amorosa, sempre sviluppata in tre tempi (o, se si preferisce, in tre atti): 1) liriche dedicate all'apparizione di Amore e agli sconvolgimenti psichici da esso prodotti; 2) liriche che parlano dell'apparizione della Donna amata e della sua funzione salvifica (del resto è lei che innamora e solo lei può guarire la malattia d'amore): è la cosiddetta donna-angelo, greco ánghelos, “messaggera” di salvezza; 3) liriche in lode della Donna per il buon esito del suo soccorso. Non è possibile naturalmente esemplificare in questa sede una compiuta “drammaturgia” dello Stilnovo: ci limitiamo a ricordare la prima quartina di tre noti sonetti di Guinizelli, lo stilnovista relativamente più facile dei tre citati: 1), effetti d'Amore: «Lo vostro bel saluto e’l gentil sguardo / che fate quando v’encontro, m’ancide [mi uccide]: / Amor m’assale e già non ha reguardo / s’elli face peccato over merzede [se mi fa soffrire o mi fa grazia]»; 2) apparizione della Donna, messaggera di salvezza: «Vedut’ho la lucente stella diana [la stella Venere o Lucifero], / ch’apare anzi che ‘l giorno renda albore, / ch’a preso forma di figura umana; / sovr’ogn’altra me par che dea [dia] splendore»; 3) lode della Donna: «Io voglio del ver la mia donna laudare / ed asembrarli [e assomigliarle] la rosa e lo giglio: / più che stella dïana splende e pare [appare], / e ciò ch’è lassù [in cielo] bello a lei somiglio». In fondo anche A mia madre, nella sua drammaticità, si sviluppa secondo una “drammaturgia” simil-stilnovistica, cominciando da effetti d'Amore che spossessano totalmente l'io poetante di ogni autonomia (tanto da indurlo a rivolgersi alla “mamma” chiedendole se si ricorda di lui e per lui, al suo posto). D'altra parte chi se non la “mamma”, insistentemente invocata, può essere l'attesa “messaggera di salvezza”? E' lei che ha acceso in chi parla la prima scintilla d'Amore: a lei il compito di respirare per lui e con lui, ispirandolo, e di rischiarare la sua vita sospesa. Come lodarla? Con la lirica che abbiamo sott'occhio: diretta però a lodare più che la “mamma”, la fantomatica Madre indicata dal titolo, cioè in definitiva la Bellezza degna di lode del componimento che, per bocca del figlio, come “mamma” incessantemente la invoca: perché la sua riuscita non è affatto certa e non è detto che i tanti “mamma” pronunciati possano sboccare nel piccolo monumento (di Bellezza compiuta) che il titolo si ripromette. Lo stilnovismo del testo non è ovviamente gratuito ma serve egregiamente a saldare Ispirazione e Bellezza (trattandosi di eventi non del tutto omogenei e conseguenti: in che modo un'Ispirazione forte e sicura diventa Bellezza?). Ma Dante in proposito fa da garante: e questo dove, nella “Commedia” (Purg. c.XXIV), incontrato il poeta pre-stilnovista Bonagiunta Orbicciani da Lucca (c. 1220 - c. 1290), gli spiega quale sia stata la novità del suo (giovanile) poetare stilnovistico (anzi, è proprio Dante, in questo passo, a coniare l'espressione “dolcestilnovo”): nella rigorosa fedeltà a un'Ispirazione che, animata dall'Amore, subito converte il sentire del poeta nelle parole più acconce (cioè più “belle”) a esprimerlo: «E io a lui: “I' mi son un che, quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch'e' ditta dentro vo significando”» (vv.52-54). Una fedeltà che è anche garanzia di raggiunta Bellezza, perché le parole ispirate dall'Amore sono per Dante (e in genere per gli “innovatori” stilnovisti) ben altro che pura e semplice sincerità sentimentale, perché l'amore terreno (rivolto a una donna), è iscritto nell'Amore divino, e il sentire in cui si manifesta, e le parole che – quasi sotto “dettatura” – lo traducono in sostanza verbale, sono il riflesso della luce di Dio, fonte-garanzia di tutti i valori (Verità, Bene e anche, appunto, Bellezza: luce). Del resto il filo diretto tra Ispirazione (secondo le parole dantesche) e Bello-luce, è di tutta evidenza anche nelle poche citazioni guinizzelliane riportate sopra. Basta citare questi due versi di lode: «più che stella dïana splende e pare [appare], / e ciò ch’è lassù [in cielo] bello a lei somiglio».
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Carte d’imbarco

Bruno Galluccio, poesie / Lino Fiorito, acqueforti

Il Laboratorio di Nola

La carezzevole morbidezza della carta, le parole che si rincorrono nell’eleganza dei caratteri a piombo, i solchi tangibili delle acqueforti impressi in questa delicata consistenza: Carte d’imbarco è un’opera meravigliosamente lenta in cui confluisce l’esperienza pluridecennale delle edizioni del “Laboratorio di Nola”, ma è, oltre che bellissimo oggetto, un libro vero e importante in cui due diversi linguaggi interagiscono.
Una tenace volontà esplorativa e una disponibilità a lasciarsi incantare da territori diversi dal proprio guidano l’incontro tra le poesie di Bruno Galluccio e le incisioni di Lino Fiorito.
Si delineano geometrie celesti, forme asimmetricamente simmetriche, come possono apparire dal cielo, dall’alto di un aereo di cui le carte d’imbarco costituiscono la necessaria porta di accesso.
Già dalla prima lettura dei testi poetici colpisce l’uso insistito dei verbi: 124 in sole 18 poesie. Verbi azionali, di movimento, di stato. La prevalenza del verbo, la parola per eccellenza come dice la sua etimologia, traduce la volontà dell’autore di ripensare il mondo come una catena di azioni / eventi e non come un insieme di oggetti. In un sistema linguistico, infatti, la maggioranza di nomi o di verbi sostanzia questa radicale differenza del pensiero. La fisica moderna si occupa soprattutto degli eventi (a differenza della fisica classica, concentrata sugli oggetti) e Bruno Galluccio, fisico di formazione, congegna il tessuto linguistico delle sue poesie affinché emerga questo elemento. Anche l’assenza della punteggiatura connette, senza interruzioni, la catena di azioni / eventi di cui l’universo poetico di Galluccio consiste.
Ci sono versi che mirabilmente stanno in equilibrio solo sul verbo: «scavano si espandono a produrre esplorare».
Sono verbi coniugati in un bilanciamento di tempi diversi, anche all’interno della stessa poesia.
Il presente è prevalente e diventa una sorta di presente intemporale con cui si indicano fatti che potenzialmente durano da sempre o che potrebbero ricorrere in qualsiasi momento. Il passato, con le sue stratificazioni, è insieme memoria e presagio del futuro: il passato remoto, insieme arcaico e moderno; l’imperfetto, così evocativo nella dolcezza delle sue “v”. Una poesia è interamente costruita sull’imperfetto:


lì la notte si rompeva lungo la cicatrice della mano
lì invece si cadeva un poco nel vuoto
lì il vuoto fingeva di riempirsi di essere già stato pieno
lì le costole si spezzavano al solo guardare
lì oltre si spezzavano tutte le viste da quella perduta angolatura

La serie di imperfetti («si rompeva», «si cadeva», «fingeva», «si spezzavano», «si spezzavano») precipita nel verso finale «si spezzavano tutte le viste» dove si infrangono prospettive e certezze. Non a caso, il testo dialoga con l’incisione di Fiorito in cui la prospettiva si apre in direzioni diverse dipendenti dal punto di osservazione, come la relatività insegna, e procede verso un punto in cui «si spezzano tutte le viste». I cerchi si sovrappongono l’uno sull’altro senza mai diventare concentrici, senza mai coincidere. Restano sull’orizzonte, leggeri come bolle di sapone, addensate (è una parola ricorrente nelle poesie) su una linea prospettica che lascia aperta la visione. È un «grappolo concatenato di cerchi», come dice Galluccio, stagliato sull’orizzonte che taglia in due lo spazio. È una geometria «aggrappata» tenacemente alla «propria simmetria».
È una poesia che si fonda, tra l’altro, sulla ripetizione di lì in posizione forte, a inizio verso. Un monosillabo con accento espresso che dà una forte intensità ritmica. Lì, con la sua maggiore esattezza, salda la dimensione dello spazio a quella del tempo e, nei testi, sono molte le indicazioni spaziali, direzionali, vettoriali.

uno spazio è dove ci si sente dentro di sé almeno per un poco
un cerchio abbastanza piccolo da dove si può avere una visione


è una poesia che vive tutta dentro un sistema di correlazione tra dentro / fuori, interno / esterno, restringimento / allargamento. Nei versi di doppi endecasillabi l’apparente restringimento spaziale di «un cerchio abbastanza piccolo» coincide invece con una «visione», con un allargamento che va oltre i confini dello spazio stesso. Visione è, infatti, parola sapientemente ambigua al confine tra il mondo fisico (è percezione di stimoli luminosi) e quello mentale (è idea, concetto).

Ed ancora, il verbo si impone nella prescrittività del dovere, attraverso l’imperativo, o nella sua forma pura, attraverso l’infinito che accentua il senso di continuità e di una durata uniforme.
Una serie di infiniti, quasi un programma di cose da svolgere, sono il fuoco geometrico da cui misurare le esatte distanze:


basta cambiare prospettiva
operare proiezioni su piani diversi
indagare sulle intersezioni male inevitabile
addentrarsi nella struttura del punto
compiere rotazioni infinitesime finite

nulla concedere alla pigrizia all’abitudine del nervo ottico
inventare isomorfismi come compito primario
lasciar cadere sfere nel vuoto
cilindri rette

lasciar cadere proiezioni babilonesi basi egizie
lasciar cadere atmosfere

Interessante la struttura del testo che si snoda in tre strofe di 5, 4 e 2 versi. Simmetricamente, l’infinito è sempre la prima parola del verso, tranne nel primo verso della prima e della seconda strofa dove è la seconda parola. Nella prima strofa l’infinito è anticipato da «basta» (e anche basta è un verbo, la forma impersonale di bastare) che regge tutti i verbi della strofa; nella seconda è anticipato da «nulla», parola filosoficamente densa che trascina una sua scia ontologica. Asimmetricamente, l’ultimo verso della seconda strofa non contiene l’infinito, ma, quasi a compensare il terzo, di cui il quarto è naturale prosecuzione, ne contiene due, «lasciar cadere», ripetuti nei due versi della terza strofa.
Il verbo si piega poeticamente nelle sue diverse forme, spesso è usato in modo impersonale o con soggetti che rinviano alla terza persona singolare (nella maggior parte dei casi), alla terza plurale e più raramente alla prossimità della seconda singolare e della prima plurale. Un senso di continuità scorre in una dimensione spesso non circoscrivibile in soggetti precisi come nell’uso dei modi indefiniti (l’infinito o il participio) o nelle forme impersonali o come, a volte accade, con verbi alla terza persona singolare che non rinviano a soggetti evidenti.
In tutto il libro, una rigorosa sorveglianza fa dell’io il grande assente, un io che, poeticamente, si scioglie nella dimensione del noi, di una pluralità che si dirama soprattutto in una volontà di dire. Anche il noi è usato con estrema parsimonia: compare solo tre volte in espressioni come «siamo arrivati» e «non possiamo dire» (ripetuto due volte) concentrando così il tema dell’opera che sta tra il dire e il movimento.
Nel primo caso, «siamo arrivati» designa il limite ultimo («siamo arrivati all’estremo limite») dove si aprono «traiettorie / di asintoti che accolgono il concetto di infinito».
Nel secondo caso, la volontà di dire del noi è fortemente attenuata dal non iniziale. In una poesia, infatti, Galluccio scrive:


[...]

ora certo non possiamo dire tutto
e non possiamo dire come mai
un’idea possa sorgere e addensarsi
e un quadrato possa trascorrere
in continuità in un altro giustapposto traslato
e come mai tutto quanto la vista nella ragione ci consegnava
ha d’improvviso una lesione
che in dettaglio è un legame
e le due forme restano tutt’uno ma distinte
 

dove il verso «ora certo non possiamo dire tutto» equivale a «ora certo non possiamo conoscere tutto» e, difatti, la poesia riflette sul «come mai» (espressione ripetuta due volte) d’improvviso tutto quanto la vista consegna alla ragione ha una «lesione». E la lesione, significativamente, è un «legame»: due figure che «restano tutt’uno ma distinte».
L’incisione di Lino Fiorito è una figura geometrica impossibile proprio per quello scarto dove tutte le insofferenze si ammucchiano, quella parte in più in cui il primo quadrato gocciola nell’altro e che rende la traslazione inesatta. Il legame diventa come una terza presenza tra due, qualcosa di materiale che prolunga il quadrato stesso. Del resto, la poesia di Galluccio si apre con la forza dell’avversativa «ma» che imprime un andamento ragionante, come se il discorso fosse già iniziato altrove. Il verso «e come mai tutto quanto la vista nella ragione ci consegnava» con le sue ventuno sillabe ha un ritmo lento, profondamente meditativo, e descrive il meccanismo conoscitivo. La vista deposita il materiale della conoscenza nella ragione dove d’improvviso si apre la crepa descritta attraverso un movimento poeticamente crescente: «piccolo scarto», «tutte le insofferenze», «lesione» che poi diventa il «legame»: una perdita che è anche qualcosa di nuovo e di creativo. Infine nel «ci» è presente ancora una volta il noi.

L’impossibilità del quadrato, che pure Fiorito immagina e disegna, è figura di rovesciamento, quasi un travaso dei normali rapporti logici, già evidente dalla prima poesia dove «le carte d’imbarco» si sostituiscono ai soggetti umani: «le carte d’imbarco procedevano in un vuoto di nebbie», e più avanti «una ciotola un osso abbandonato dal cibo» e ancora «scarpe che vagano in stazioni metropolitane» o «da qui la forma della mente viene spiegata allo spazio». Aporie, paradossi in cui la ragione si avventura fino al suo limite.
Gli uomini sembrano essere assenti in questo mondo, ma hanno lasciato tutte le loro forme, i loro oggetti, le loro parole, le loro scarpe vaganti, il loro guscio. Tornano come «gli umani» (che rinvia più alla specie che alle singolarità) per dire che «gli umani sono chiusi vetri e calendari»: tempo e una materia trasparente che si lascia attraversare dalla luce ma che costituisce anche un filtro.
Una particolare attenzione è riservata ai suoni, spesso addensati nell’evidenza della “v” degli imperfetti o nelle parole «verso», «vuoto», «vagano», «vera», «viene»; nella ripetizione di lettere o gruppi consonantici come ad esempio per le coppie artica-aria; spiegata-spazio. Il suono si sviluppa anche in richiami che corrono da un testo all’altro, come nelle parole aggrappata / grappolo, oppure all’interno dello stesso testo, come nelle parole osservatore / osservo.
I verbi in assoluto più usati sono quelli di moto, una marea fluttuante che, in fondo, mette capo al vedere, al movimento dell’occhio che guarda. Vastissima l’area semantica del vedere, attraverso le parole «occhio» (più volte ripetuta), «guardare», «nervo ottico», «vista», «visione», «sguardo», che si muove spesso in un’opposizione tra buio e luce o associata a immagini del sottoterra. Le carte d’imbarco si muovono molto anche in una dimensione terrestre («calotte sferiche», «geodetiche», «piattaforme continentali»), di una terrestrità talvolta oscura, fatta di quel mistero che si apre sotto la crosta terrestre e che nessuna sonda ha mai integralmente esplorato, una terrestrità consapevole di esser parte di campi di forze e traiettorie universali.
Talvolta buio e luce sono uniti come nell’espressione «sguardo rabdomante», uno sguardo che cerca ciò che è nascosto e che si muove dentro «quello che si può dire», «quello che diventa segno», «quello che rimane oscuro». Il senso dell’oscurità è forte nell’immagine della «notte artica», quando il buio sembra non aver fine. Nell’incisione di Fiorito si affrontano il «dominio del bianco», dove «un triangolo si muove di continuo», e il buio della notte artica, dove il triangolo si immerge per inghiottirne l’eredità. Il triangolo inciso è un angolo aperto con lati potenzialmente infiniti e il vertice infilato in un mare di linee non parallele che si infittiscono. Ma anche il triangolo lascia traccia e nel buio delle notte artica si scorgono linee che formano altri triangoli. L’ombra morde il territorio della luce, o forse è vero il contrario.
La dialettica buio / luce appare, rovesciata, anche nell’incisione in cui Fiorito disegna rettangoli e cerchi, figure apparentemente innocue e regolari. Qui «in un sospetto d’acqua», come per effetto di spinte telluriche, emergono «piattaforme» e figure geometriche, qui tutto è in vista, anche le parti dei rettangoli che dovrebbero essere nascoste. In questo eccesso di visione tutto è allo sbando poiché non si riesce a determinare le posizioni delle figure, il sopra e il sotto e l’appartenenza dei cerchi a una figura piuttosto che a un’altra.
La vista è la verità se la verità è ἀλήθεια, lo svelamento (insieme movimento e vedere) di cui parlavano i Greci. Ma «lo svelamento è incompleto» dice Galluccio in un verso. È lo «sguardo rabdomante» che percepisce l’oscurità, che percepisce sensibilmente il mondo e invia i dati conoscitivi alla mente affinché essa li ricomponga correttamente.
Nella tavola Fiorito disegna due piani simmetrici opposti, scissi eppure uniti da una perfetta dicromia. Sembrano lenti dentro una pluralità di sguardi che si aprono da un doppio punto di origine. Lo sguardo avanza e in questo attraversamento costruisce progressivamente lo spazio. Lenti o occhi dove la luce si specchia, dove le immagini sono nella loro forma grezza che spetta poi alla mente raddrizzare. I fotogrammi, dice Galluccio, restano nell’occhio di chi ha guardato anche se si perdono, ma anche l’occhio invecchia, si disperde nel dominio circostante, si liquefa.
Nell’assoluta relatività, il caos sta in agguato come in una dimensione parallela «perché quello che esisteva / non è detto che non sia mai esistito / e inizia invece in quest’ora differita».
E Fiorito incide tre ellissi: figure molto diverse dal cerchio con la sua fredda perfezione. L’ellisse è una figura inquieta, dotata di una sua sofferenza: ellisse (ἔλλειψιςa) vuol dire mancanza.
Tutto si tiene. Tutto, sapientemente, si chiude.

 

Enza Silvestrini
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RIMOLOGIALLAEleonora Rimolo "La terra originale" (Lietocolle - Pordenonelegge collana gialla, 2018 )

Lettura di Clery Celeste

Con La terra originale (collana gialla Lietocolle- Pordenonelegge, 2018) Eleonora Rimolo dimostra una notevole evoluzione stilistica ed emotiva rispetto al suo ultimo Temeraria gioia (Ladolfi editore, 2017): il verso si fa più esatto e preciso, tagliente e feroce, Eleonora si concede di indagare senza sconti tutte le frane dell’umano. Questa terra di cui parla da naturale, come ci aspetteremmo, diventa originale, si trasforma e assume tutte le possibilità immaginative. L’aggettivo presente nel titolo apre tutte le porte interpretative, ci aspettiamo dopo una gioia, che era temeraria e irrompeva, una terra che resista e sbocci. Non è esattamente così.

Quello che di bucolico poteva esserci e che appare a volte ingannando il lettore all’inizio dei testi viene poi trasposto e riportato a quello che l’uomo invece ne ha fatto di questa terra, dove “la pioggia non si può deglutire”. Rimolo ci propone in questo libro sin dal primo testo una poesia dal carattere fortemente morale ed etico, che chiede un risveglio cognitivo del lettore, è una poesia che digrigna i denti e ci mette in discussione come esseri umani “Cosa riempirebbe allora le coscienze,/ quale commento, quante penose idee.” Dalla scrittura di Eleonora non si può uscirne indenni, qualcosa deve accadere dentro di noi mentre si legge questo libro. Sono testi totalmente privi di incanto, dove il verso è un atto di denuncia. Rimolo riesce in questo grazie alla grande capacità di versificazione, i versi sono esatti e senza orpelli inutili, la sintesi e l’accuratezza di queste poesie sono i punti di forza ottenuti con grande perizia. Nei testi il suono subisce un equilibrio ben calcolato: a ogni suono dolce corrisponde un suono aspro, come a ricordarci che non c’è quiete senza fatica. Eleonora piega la lingua poetica al suo volere, la rabbia si trasforma in esattezza in questi versi che sono lapidari, che sono un memento collettivo ricordandoci ad esempio come “Dopo un solo abbraccio il tarlo insiste”.

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simoncelli coverStefano Simoncelli - Residence Cielo (PeQuod Editore, 2018)

Lettura a cura di Paolo Senna


La lettura di Residence Cielo mi ha spinto a scrivere a Stefano Simoncelli questa lettera che, su suggerimento del destinatario, consegno a Atelier Poesia sezione online. Non si tratta di una meditazione ponderata con il bilancino della critica e dei suoi metodi, ma di una impressione “a caldo” prodotta, appunto, dalla alta temperatura poetica che quelle liriche sanno raggiungere. (Paolo Senna)



Caro Simoncelli,
vengo dalla lettura del suo Residence Cielo e le confesso che è forte in me la tentazione di chiamarla per nome e di iniziare questa lettera con un assai meno formale “Caro Stefano”. Dopo aver letto queste ultime cose sue, tanto profonde e intime (intime perché sono sue ma perché sono anche nostre: appartengono cioè a tutti noi e mi toccano nel profondo), il lettore non è, non può rimanere solo un lettore: è diventato una specie di amico. E la cosa funziona anche in termini di reciprocità: anche il poeta, cioè, lo è diventato, perché ci mostra una via, forse la via. E lo fa con il tono amichevole, appunto, della confidenza e del rispetto, mostrandosi senza troppi orpelli e senza inutili intellettualismi.
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G9788869741722iuseppe Manitta “Gli occhi non possono morire”, Italic 2018. Nota critica di Giovanni Perrino

Non ho voluto chiedere conto all’autore ma il “Breviario di Ott” nella mia abissale incultura mi ha rimandato alla Liturgia delle ore, quelle brevi preghiere che la Chiesa raccomanda ai sacerdoti ma anche ai laici come invocazione corale che scandisce le ore e segna l’unità ecclesiale. Mi catapulto in questa spiegazione chiedendo scusa per l’eventuale gaffe di cui mi assumo la responsabilità.
Da questo personale percorso che spiega nel mio fantasticare sia la dimensione delle liriche (da Breviarium) sia il loro laico contenuto di preghiera e di raccoglimento, sono partito per andare a rileggere con enorme godimento uno dei libri più belli di Mario Luzi “Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini” in cui il poeta canta il suo percorso ad limina.
In questa elegante silloge di Giuseppe Manitta, come avevo intuito, ho trovato molte corrispondenze con quella raffinata collezione luziana di pizzi e merletti nella quale le parole della poesia si fanno musica nel gioco di struggenti accostamenti, di umane lacerazioni e pause di silenzio.
Giudico ancor oggi molto opportuna e giovevole tale rilettura che mi pare del tutto coerente con il mio proposito.
Lì e qui, infatti, lo sguardo sul mondo è solo un introibo, un percorso inedito in cui la parola liberata viene lanciata e lasciata correre, a guisa di cane senza guinzaglio.
Corre all’impazzata per poi fermarsi d’un tratto, smarrita, davanti a spazi improvvisi e sconosciuti.
“Gli occhi non possono morire” in tal modo appare in tutta la sua nudità, un’ad-ventura interiore che si fa ricerca dolente man mano che si inoltra nel vuoto della spazialità, ma che sa illuminarsi di pur fioca luce ai minimi segni che la vita quotidianamente invia anche nelle stagioni più buie.
Le parole, selezionate con cura certosina, si posizionano nei canti del Breviario in maniera millimetrica a costituire effetti, ora manieristici ora barocchi, di inedito e sicuro fascino per le ben riuscite emancipazioni dai canoni compositivi consueti.
Tale aspetto di novità qualitativa mi pare evidente ma mano che si procede in una lettura non affrettata e, se necessario, ripetuta, dei canti.
Cito ad exemplum il canto XXII: “Fioriscono anche le pietraie, / sudano le ossa dei mandorli / aspettando che l’ombra / di un bambino / appaia nella bufera / a coprire il deserto...”.
Da docente mi divertirei a chiedere ai miei studenti di individuare i colori in questi come in altri versi di Manitta. Sono infatti convinto che i suoi versi, pur nella tenuità, abbiano una luminosità loro propria.
“È inverno. / La luna / cade dalle gocce dell’alloro / parla di sorrisi / e osserva. / La bambina blu è fuggita. / Non tornerà più.” (I, 17).
E poi andando avanti: “Ariamo le stelle / per coltivare / la luce chiusa nel pozzo. / Il vento pascola nella solitudine / e il macero dell’uomo / gocciola sulla terra. / Ariamo / la luce chiusa nel pozzo, / il vento / e perdiamo l’anima.” ( IV, 18). Penso ai miei ipotetici studenti e confermo l’efficacia di una tale lettura-analisi.
Il viaggio verso le radici, ad infinitum, come lo sguardo dell’amato Leopardi, procede, cita luoghi non luoghi, li cita e subito dopo li elide confermando che quei topoi servono per dare forza allo spaesamento: Trezza, La Giudecca, Monte Pellegrino, Gerico, Gerusalemme perdono la dimensione geografica e restano nell’anima.
Da tale apparente esplorazione di luoghi fisici, il poeta ci porta a sostare, il viaggio diventa transito, cammino impervio e oscuro, ancora una volta itinerarium ad infinitum che, nel farsi poesia, diventa metafora del mondo, specchiamento dell’uomo nella immensità del creato.
La liturgia è anche offerta faticosa, preghiera che fatica ad uscire dalle labbra e dagli occhi: “Il gelo ha plasmato le rocce,/ha scavato nella sabbia/per trovare le lacrime/ della Maddalena./ Ha fatto urna/delle mani ossute...” (XXIV, 40); e prosegue nel XXV, il successivo: “...È stanca la pietra sull’altare, / ha smarrito Dio nell’ampolla, / piena di vino e di fango”. E conclude nel XXVI: “Era sera, / la casa di Giosuè / sulla collina / respirava i mandorli spenti / e il silenzio degli altari...”.
Ecco il breviario, la preghiera laica ma intensa e stralunata del poeta dove il pellegrinare sosta in silenzio ad ascoltare l’anima mundi.
Il viaggio si riavvolge: “La vecchia zolla lanciata fra la lava / è cimitero di ricordi, / è l’ossario di una terra, / è polvere, ambra, / rovi . / Eppure germoglia ancora. ( XXVIII, 44).”; e subito dopo: “Domani pianteremo un altro gelsomino, / a Gerico.” (XXIX,45).
Avrei voluto evitare di ripetere la citazione, ma, quando il gioco si fa duro, come non pensare all’immenso Leopardi, più che ai “Canti”, alle “Operette morali” e allo “Zibaldone”?
La sua ombra aleggia in tutta la silloge ma si materializza laddove prevale la sconfitta esistenziale, la condanna senza appello laddove... “La pioggia ogni giorno, / nel primo pomeriggio, scioglie le voci, / i volti / tarlati dalle formiche / che chiedono perdono / per una colpa / che non hanno commesso. / Attendono, /abbracciati ai cipressi / l’ultimo canto.” ( XX,36).
Nel raffinato lavoro manuale delle singole composizioni, le parole urlano sfinite dal pianto e dal dolore ma non perdono mai l’autocontrollo e la dignità. No, non è all’urlo di Munch che penso quanto al Guernica di Picasso, a quella lampadina che dà luce al modesto luogo e vince il buio e, con questo, la morte. È lì, in quella stanza-mondo, che ritrovo l’amico poeta Manitta. Anche il suo lavoro, come quello del sommo Maestro, viene da lontano, viene dal dolore del mondo, è un lavoro artigianale come lo è, in pittura come in musica e in poesia, il più classico pojein, affilato, fatto col bulino.
Ma in queste poesie gli occhi, come dichiara già il titolo, non possono morire, lo sguardo del poeta resta asciutto e attento, analizza come in un laboratorio di ricerca, mai un cedimento al dolore o alla compassione, men che meno al lacrimevole.
Il bisogno di poesia in Manitta parte di certo dall’accettazione del mal de vivre e la lezione di Leopardi continua a vivere nello spleen baudelairiano, da quella Via Crucis laica, e quando... e quando... e quando... quel salmodiare che interroga, chiede una pausa di riflessione, conosce l’irreversibilità della parola poetica e la sua capacità di svelamento.
Tale presa di coscienza non è comunque mai una resa; si riflette a capo chino ma poi ci si raddrizza per guardare in faccia la realtà e da essa, dal buio più buio, nasce l’Avvento, l’Attesa di una luce nuova anche se fatua ma in grado di conferire senso e delineare i contorni di ciò che resta della notte.
Dal canto IX di chiusura ho sottolineato i versi seguenti: “Il treno scrive litanie / sui petali a festa / sospese...”. Ecco, l’idea che vi siano petali a festa mentre avverto il rumore sordo del Breviario che ruzzola, mi raschia la gola e nel petto qualcosa pulsa. Grazie poeta, da amico ad amico, in verità.

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