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"Anestesia e perturbamento". Nota di lettura a Senza titolo di Manuel de Freitas e Federica Gullotta (Edb edizioni, 2019)
di Eleonora Rimolo

È materia solida quella che attraversa i versi di Manuel de Freitas (tradotti da Roberto Maggiani) e di Federica Gullotta in questo loro libro privo di titolo pubblicato da Ebd edizioni, a cura di Alberto Pellegatta: scorie di cose passate, di ambiguità presenti e di timori futuri. Ciò che è necessario fare secondo questi due autori è perturbare il lettore attraverso una poesia concitata, a tratti violenta, acuta, che non teme di dire quello che vede così come lo vede, anche e soprattutto nella sua miseria. La dimensione umana viene ridotta ad un mero punto dell’universo imprecisato, e questo libro dimostra come sia oramai ridicolo parlare di Io in poesia senza dire Noi: noi che siamo solo “residui/della placenta che coinvolgono/una serie di organi” (de Freitas), non possiamo che stupirci di fronte all’inutilità e alla pochezza della nostra stessa esistenza. È “l’inconveniente di essere nati” di Cioran, “dolorosamente semplice” (de Freitas) nella sua ovvietà che però produce poesia – “materia di disastro”, come la chiama de Freitas, mentre “il mostro che ci abitava” (de Freitas) è stato inghiottito dal nostro stesso sgomento, dalla nostra assoluta resa (“vorrai chiedere scusa e punto” – Gullotta). E se quindi siamo solo “l’idea malata di un drogato” (Gullotta) cosa resta da fare? Più che la morte, l’“impotenza”, suggerisce Federica Gullotta: la figura umana nei suoi versi infatti si “appiattisce”, quasi scompare, si riduce ad un filtro attraverso cui la vita giunge ai nostri occhi distorta, forse reale, mentre in de Freitas si accartoccia quasi su se stessa in un perverso gioco al massacro. L’azzardo è trarre poesia da questo sordido nulla che ci appartiene (e forse per questo la scelta di lasciare il libro senza un titolo), dare un “esempio pericoloso” (Gullotta) di ricerca, costante e tensiva di un centro, di un nucleo ultimo, essenziale, scabro e vero di ciò che siamo: una resistenza contro l’anestesia a cui ci costringe il quotidiano. “Infelicemente esisto” afferma senza retorica de Freitas con cipiglio pessoano, e questa presa di coscienza – e di posizione così chiara non può che condurci ad una volontà ferrea di sopravvivenza a tutti i costi, anche (o soprattutto) traendo godimento dal dolore – subìto o inflitto agli oggetti e alle persone. È un affidarsi completamente alla visione, all’ “angelo bianco che esce dal frigorifero” (Gullotta) e che non annuncia niente, semplicemente acceca, per poi andare via. Questa poesia non consola di certo, ma sicuramente denuncia, agghiaccia, punta il dito contro se stessa e contro le umane turpitudini: non nasconde niente, nessuna sorpresa, nessuna catarsi (“Non c’è niente di invisibile; la forma della notte è piatta” Gullotta) ma ci rivela in anticipo quanto presto saremo stanchi di vivere, di scrivere (forse), di sentire. È una stanchezza fisiologica, ci avvolgerà finché “non vorrai vedere più” (Gullotta) e sarà forse proprio in fondo a quella tristezza così incontrovertibile, così scolpita da questi versi, che “l’immagine sarà cancellata” (Gullotta) – e rimarrà un grido soltanto (di aiuto, di testimonianza, di amore): “Fate che alla fine di questo prato ci sia altro prato spontaneo o indotto” (Gullotta). Fatelo, dunque, perché è solo grazie alla poesia che sarà possibile sapere con assoluta chiarezza “quanto prato c’è ancora” (Gullotta).
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9788852082115 0 0 300 75Mauro Ferrari

Le nuove Origini di Giancarlo Pontiggia
Qualche nota a Il moto delle cose

I
Se in Origini1 Giancarlo Pontiggia raccoglieva la propria non abbondante e ben cadenzata produzione, con diversi inediti, in un unico volume che dava conto a mo’ di anticipazione di una sorta di suo primo tempo, con Il moto delle cose compie adesso un vero e proprio balzo evolutivo. Alla luce di questa grande riuscita – uno dei libri decisivi degli ultimi decenni – le due precedenti raccolte apparivano una sorta di preparazione, seppur fortemente originale, ancora legata a una poetica che potremmo definire neo-orfica, in qualche modo centrata sulle esperienze personali dell’Io anche se elevate a valore universale tramite la luce magica del mito e di una pronuncia preziosa e attentissima2; in questo nuovo libro il poeta milanese va alla ricerca di nuovi fondamenti, ciò a cui la poesia deve essere chiamata in nome dell’umano universale e “che valga la pena” (p. 10), in cui è scoperta la duplice accezione di “pena”. Una poesia, insomma, che passa da un Io che ha comunque non di rado basi autobiografiche a un Tu in cui intravvediamo, al di là di un primo livello monologante, che pure sussiste, un appello universale in cui riconoscersi in nome di un comune destino.
Ed è Il moto delle cose un libro intensissimo, assolutamente originale e al contempo profondamente radicato nella tradizione poetica più alta: sullo sfondo gli amati classici (Lucrezio in primis, ma anche Orazio e, tramite lui, Foscolo3 e il Leopardi più cosmico), e in primo piano le grandi voci del Novecento, tra cui spiccano Montale4 e Sereni, che appare nel tono colloquiale di certi accenti e negli inserti di parlato.
Dato sommariamente conto di almeno alcune delle numerose ascendenze, non viene però toccato il punto principale, cioè l’originale impasto tematico che Pontiggia produce e soprattutto il peso che questa poesia può avere sul panorama contemporaneo, indicando un significativo movimento di distanziamento (ma non di estraniamento o escapismo) dall’immanente, dalla cronaca che imperversa in certo minimalismo, a favore di una tematica metafisica – affrontata non di rado di petto, senza interporre il filtro confortante di una maschera – che semmai si concentra su temi universali e trascendenti. Sarà bene intendersi su quest’ultimo termine: Pontiggia ci parla di un mondo lontano dall’esperienza dei sensi ma soggiacente al vivere quotidiano, un platonico “spettrale paradigma di cose” ma ben più concreto perché immerso in una visione lucreziana e quindi materialista del mondo, profondamente pessimista, in cui il tempo, cioè le cose e gli uomini, “si sfanno / in polvere di secoli” (p. 78): il “moto delle cose” è una realtà inattingibile e inesplicabile, quindi inconoscibile (in gergo novecentesco diremmo indecidibile), in perenne fermento e divenire che precede la nostra nascita (noi che siamo, dice il primo titolo, “tra le cose del mondo”, p. 9) e seguirà imperterrita la nostra morte: “una linea infinita di tempo / ci precede; un’altra / ci segue” (p. 45).
È un mondo di “cose / che già erano prima di noi, / e restano, quasi immortali, dopo” (p. 51) e si depositano proteiformi in eventi, tempi e oggetti: “Vicenda dopo vicenda / nella furia viola, nel delirio / dei giorni” (p. 27); “Stridono, le cose”5, e ci si “incaten[a] / agli stupefacenti velami del mondo” (p. 31) come fossero una solida realtà che stimola desideri e sofferenze mentre la vita non è altro che un “affond[are] / sulla stadera del mondo” (p. 36), in cui “stadera” rimanda sia al precario equilibrio che alla mercificazione, al nostro essere creature economiche che perdono di vista ciò che davvero è la realtà, immodificabile tramite la nostra volontà, i desideri e le azioni, e che potrebbe giungere al solipsismo e all’egoismo: “E senti / che non hai doveri se non per te” (p. 57). Qui però Pontiggia sembra additare se non una soluzione (impossibile) almeno una condotta etica che eviti la disperazione e preservi la dignità dell’uomo: avere doveri per sé impone infatti imperativi categorici e quindi scelte. La brama di vita (e vita è ciò che sta tra la nascita e la morte) fa sì che l’uomo combatta “per arrivare alla desolazione della realtà”, diremmo in termini yeatsiani – e lo Yeats di Among School Children può ben rappresentare in sintesi il pensiero di Pontiggia.
Una riflessione ininterrotta, ampiamente e riccamente modulata sulla vita (il termine centrale del libro, forse più ancora di “cose”) e sulla morte (si vedano i testi a p. 85 e 93), in cui la morte è vista come inevitabile parte del ciclo vitale (“Tutto è natura, anche la fine”, p. 85) e il Tu viene ultimativamente e amleticamente posto di fronte a una scelta tra due possibilità: se sia meglio “il silenzio mistico / di chi contempla il muro” (l’atteggiamento schopenhauriano di rinuncia) ovvero “il frastornante rumore del mondo” (p. 93); ma anche la “vita / che trafigge, rapida, tormentosa” o “la fine caritatevole”(ivi). Dubbio chiaramente indecidibile per tutti noi, appesi al nostro “durare” ad ogni costo, ben sapendo che le cose ci sopravviveranno, anche le più umili (si veda p. 103, o il fenomenale “armata // neutra delle cose” (p. 135), dove l’enjambement è ulteriormente approfondito dallo stacco strofico per dare forza al “neutra”, ad indicare appunto estraneità e insopprimibile alterità: profonda attualizzazione di Leopardi alla luce del Novecento.
Ci sembra quindi che l’approdo del libro sia proprio la morte, “gioia di sonno” (p. 111), apparizione che si concretizza quasi in chiusura di libro: “E lo vedemmo, infine, stremato-stremante, il buio / non buio – opaco, torpido, molle” (p. 151): apparizione che Pontiggia vuole contraddittoria e inafferrabile grazie alla straniata aggettivazione “stremato-stremante” e alla striscia in enjambement “buio non buio”: visione a cui la potenza della fantasia, dantescamente, deve cedere.

II
Per approfondire alcuni punti riguardanti lo stile e il metodo compositivo di Pontiggia, nel concreto anche se sommariamente, abbiamo scelto Sovrastino, su queste sabbie, la seconda poesia della raccolta, una delle più “metafisiche”, intense ed elaborate dal punto di vista espressivo.

Sovrastino, su queste sabbie

Sovrastino, su queste sabbie
finissime, tese come un lino, vaste
come il fiammeo dominio dei pensieri,
cieli più ampi del tempo
che s’ingorga, lento, pigro,
in una luce ardua,
ventosa

o s’infoschino – in una sera
scura, dura, scheggiata,
che si sgretola, pezzo
dopo pezzo, sugli scogli
ondosi, flagellati
da crespe dense di fuoco, erosi
dalla furia
gemmata degli elementi –
le porte, brucianti, dei tuoi occhi,

sempre, o contemplante, sentirai
il respiro
possente, luminoso
del mondo, la sua forte quiete, il suo
operoso, micidiale

moto.


La prima strofa comincia con un’apparente invocazione, in realtà un congiuntivo (“Sovrastino”) che apre una dipendente coordinativa-disgiuntiva, il cui soggetto apparirà soltanto al v. 4 (“cieli più ampi del tempo”), quindi dopo due incisi di cui il secondo si dirama dal primo (“su queste sabbie . . .” e “vaste / come . . .”); la seconda strofa (“o s’infoschino”) apre la seconda parte della disgiuntiva e mostra una sintassi parallela, con un lungo inciso (stavolta indicato anche tipograficamente) costituito da una subordinata con varie coordinate che accatastano dettagli (“in una sera / scura, dura . . .”) e il cui soggetto grammaticale (non lo stesso della prima strofa, come poteva apparire naturale) appare solo al v. 16, otto versi dopo il verbo.

Le due strofe presentano quasi una antitesi di complessa interpretazione, in buona parte demandata agli aggettivi: ben 23 in 22 versi, a indicare la complessità del mondo e la difficoltà nel definirla; contribuisce a questo effetto la posizione stessa degli aggettivi, sovente in enjambement.

I strofa

Sabbie finissime, vaste, fiammeo, ampio, lento, pigro, ardua, ventosa

II strofa

Scura, dura, scheggiata, ondosi, flagellata, erosi, brucianti


Se la prima strofa ha a che fare con l’immanente e con l’azione strenua di un pensiero razionale che vuole comprendere il mondo (cioè tempo e spazio) e la sua potenza, la seconda parla dell’azione dei sensi (esemplificata dalle “porte, brucianti, dei tuoi occhi”) con cui comprendere la realtà in modo complementare. Si noti ulteriormente, in ciascuna strofa, la contrapposizione tra l’elemento umano e quello naturale, presentata ancora tramite l’aggettivazione: se il tempo è “lento, pigro” il pensiero è “fiammeo”; se la sera è “scura, dura, scheggiata” gli occhi sono “brucianti”. E proprio qui emerge quella che potremmo definire coesione ultima del foregrounding: i due aggettivi sono infatti sovrapponibili, anche se si può sottolineare come il pensiero “fiammeo” può aggredire il mondo, mentre gli occhi “brucianti” subiscono dolorosamente la sua presenza e la sua azione.

Solo al termine della seconda strofa, in pratica, comprendiamo che le due strofe non rappresentavano la proposizione principale, bensì due subordinate con valore limitativo che anticipano una principale di tipo enunciativo (“sempre, o contemplante . . .”, v. 17) che appunto contiene il nucleo di significato, condensato ci pare nella forte aggettivazione: in ogni caso “o contemplante”, sentirai la potenza del mondo, quieta ma “micidiale” nel suo moto. Proprio questo è l’aggettivo centrale: la macchina del mondo è macchina di morte, serena e impassibile come la natura che parla all’islandese, incomprensibile sia all’intelletto che ai sensi. Non è estraneo a definire la potenza insita nella natura il fonosimbolismo del testo, così denso di allitterazioni e suoni aspri: si veda già il gioco di sibilanti dei primi due versi:

Sovrastino, su queste sabbie
finissime, tese come un lino, vaste

replicato più oltre:

o s’infoschino – in una sera
scura, dura, scheggiata,
che si sgretola

in cui è funzionale al senso anche la rima “scura”/“dura”.

O ancora, si noti come le sillabe aperte contribuiscano a rallentare il ritmo in

cieli più ampi del tempo
che s’ingorga, lento, pigro


Questo tipo di analisi potrebbe essere replicato per molti testi della raccolta – sicuramente per quelli più importanti – portando a identiche conclusioni sia dal punto di vista tematico che soprattutto espressivo: siamo in presenza di un libro fortemente strutturato, come prova anche la straordinaria suddivisione in sezioni (anche di un solo testo), fittissimo di rimandi interni (si vedano la note 3 e 4), con continui rimandi a immagini e aree semantiche che ne fanno un libro profondo, pensato e costruito con la massima attenzione.


Note
1 Giancarlo Pontiggia, Origini, Poesie 1998-2010, Interlinea, Novara 2015; raccoglie le due raccolte Con parole remote (Guanda, Parma 1998) e Bosco del tempo (ivi 2005) più una corposa scelta di testi editi solo in plaquette, che anticipano appunto Il moto delle cose (Mondadori, Milano 2017).


2 Mentre Pontiggia come noto prende le distanze dall’aspetto più vitalistico, panico e whitmaniano del Mitomodernismo, con il suo carico di retorica magniloquente e superficiale entusiasmo.

3 Orazio è preciso riferimento classicistico quanto ad equilibrio compositivo, e in generale atteggiamento autoriale, ma il suo influsso filtra anche direttamente in diversi loci, come ad esempio “vedi // com’è la natura delle cose, polvere / su polvere, ombra / che si disfa in ombra” (p. 70), dove è chiaro il riferimento all’oraziano “pulvis et umbra” (Odi IV, 7). Quanto a Foscolo, modello tematico ma anche esempio di alta idealità stilistica e morale, è emblematica la striscia “ricco / di fama e di mito” (p. 89), che rimanda al “bello di fama e di sventura” del sonetto A Zacinto.


4 Montale occhieggia nella sintassi ad ampie volute, nelle chiuse epigrammatiche e nei numerosissimi verbi come invasa, infima (2 occorrenze), intana, ingorga, incavedia, (t’)immoti, intediato, (t’)increti, incavediano, indedala, memori del montaliano “s’infinita” di Casa sul mare e, infine, del dantesco “s’india” (Par IV, 28). Ciò che più importa, qui, e dimostra una grande coerenza interna, è il valore trasmutativo del prefisso in-, che rimanda alla continua evoluzione del moto delle cose e della natura delle cose.

5 “Stridìo” che ritorna almeno “nello stridìo rigoglioso delle cose” (p. 33), nello “strido” di p. 65, nello stridere del cielo e delle “vertebre dell’aria” (p. 83), nel metaforico stridere delle “ombre non ombre” di p. 127, e gli “stridi / d’anima” di p. 128, laddove emerge una associazione profonda, forse inconscia, con la morte e l’urlo acuto e scomposto della sofferenza ultima. Lemma anche modulato in tantissime varianti anche rimanti quali “agitìo” (sempre p. 65), a confermare una ben precisa coerenza lessicale ed immaginativa che punta alla trasformazione e allo sfarsi del tutto.
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9788828200628 0 221 0 75Uno sguardo che non illumina. Su Il tuo sguardo illumina il mondo di Susanna Tamaro.


Il libro avrebbe potuto essere molto interessante: questo promettevano il titolo – Il tuo sguardo illumina il mondo – e la quarta di copertina. Parlare dell'amicizia con un giovane poeta (Pierluigi Cappello) che ha avuto una vicenda esistenziale complessa e che, venuto da studi non letterari, da tempo si era fatto apprezzare per la sua poesia. Del resto, quel “tuo” del titolo avrebbe fatto propendere per uno sbilanciamento dalla parte del poeta. Tuttavia dopo le prime trenta pagine, che promettono bene anche per lo stile fluido e limpido dell'autrice, le speranze del lettore gradualmente iniziano a sgonfiarsi: del poeta, Pierluigi Cappello, si parla sempre meno, e quasi mai in modo incisivo, mentre prende piede la vicenda dell'autrice, apparentemente tragica anch'essa (per una condizione neurologica particolare, la sindrome di Asperger; per la triste vicenda familiare fatta di trascuratezza e separazioni) ma raccontata senza mai entrare veramente nei particolari, certamente più emotivamente consistenti, che avrebbero spiegato al lettore il perché di certe definizioni di sé e della propria vicenda, assolutamente negative o pessimistiche, che abbondano nel libro (solo per dirne una, la definizione di “psicopatici” rivolta al proprio padre prima e al proprio patrigno dopo). Diversi sono i momenti di fiacca della narrazione, specie a partire dalla parte centrale del libro, col lettore che si chiede se mai arriverà al nocciolo della vicenda, quando potrà addentare la polpa della materia letteraria. Il lettore però si accorgerà che si tratta di una speranza vana, perché l'autrice, partendo dal rapporto d'amicizia con Pierluigi Cappello, preferisce soprattutto parlare di sé, col poeta Friulano che rimane piuttosto sullo sfondo. Il fatto è che anche la vicenda esistenziale dell'autrice avrebbe potuto essere interessante per il lettore, se solo avesse avuto più coraggio nell'addentrarsi nelle vicende più spinose della propria vita (se si inizia a farlo, se si scrive per questo un libro in fondo autobiografico, bisogna poi farlo veramente). Queste invece vengono spesso descritte in termini vaghi o troppo frettolosi, quasi fossero materia ancora troppo incandescente per essere approfondita o detta più chiaramente (ad esempio quando l'autrice accenna al tema della propria identità sessuale). Il tutto viene appesantito, specie nella parte finale del libro quando ci si avvicina al tragico epilogo esistenziale dell'amico poeta, da un tripudio di divagazioni di stampo religioso sull'esistenza e l'azione degli angeli nella nostra vita o sul destino dell'uomo, che risultano, ad un lettore mediamente razionale, un po' ingenue e a volte francamente infantili (è vero che Gesù nel Vangelo dice che se non si è come bambini non si entrerà nel Regno dei cieli, ma il discorso, anche per il credente, credo debba essere inteso in senso metaforico e non letterale...). Infine è possibile notare una certa mancanza di coesione, dovuta forse ad un salto logico-temporale non giustificato, quando nella parte finale del libro la Tamaro passa dalla descrizione della propria difficile condizione di adolescente in famiglia e a scuola, alla vittoria di un'importante borsa di studio presso il Centro sperimentale di cinematografia di Roma, che darà in qualche modo il via al suo percorso artistico di scrittrice. Un esito importante, ma non coerente o non spiegabile sulla base delle grandi difficoltà personali descritte fino a qualche pagina prima.Concludendo, si può dire che il libro, che partiva certamente da un'idea molto interessante e che avrebbe potuto essere un'occasione sia di far cadere un raggio di luce sull'esistenza complessa e sofferta di un giovane poeta (dando di rimando un po' di spazio e di importanza in più alla poesia), sia di parlare della vicenda, potenzialmente non meno interessante, di sofferenza e di solitudine dell'autrice, rimane invece un progetto sostanzialmente non riuscito perché questa luce non cade e non sonda né l'una né l'altra vicenda, lasciandoci di Pierluigi Cappello un ritratto piuttosto scarno e scialbo e un bel po' di confusione e domande irrisolte sulla vita dell'autrice, che avrebbero potuto essere affrontate meglio, con più coraggio, andando più in profondità.Un'occasione perduta, a mio avviso, anche per il lettore più attento al percorso artistico di Susanna Tamaro, che non ritroverà in questo libro la forza e la verità di sentimenti (a parte la limpidezza della scrittura di cui si diceva) che avevano certamente caratterizzato alcuni dei primi libri dell'autrice.

Marco Nicastro
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jkjbSTEFANO VITALE, La saggezza degli ubriachi. Poesie; La Vita Felice, Milano 2017


L’ossimoro del titolo rispecchia la natura dell’uomo, che da un lato presume «di essere unità di misura e dismisura», «di giudicare e condannare, / assolvere e liberare», ma dall’altro si riconosce nel “ciondolare” senza meta, in preda a una inebriante “vertigine”, «nel bosco lunare della città / ipnotizzato dalla stravagante sensazione / del vivere e non pensare / nel rondò del camminare». L’errare, l’errore è consustanziale all’uomo, tant’è vero che, riallacciandosi liberamente a Shakespeare, Vitale dice: «Siamo fatti della stessa materia dei nostri sbagli». E basta un nulla, una semplice distrazione, a volte, a trascinarci «per il collo / a una festa d’ubriachi». Una contraddizione di fondo, che ha radici ontologiche, sembra dunque caratterizzare l’antropologia sottesa a queste liriche, giacché l’uomo avverte la necessità di avere dei saldi punti di riferimento sì da potersi orientare nel buio che lo circonda, sì da trasformare il proprio «incerto andare» in un «viaggio» consapevole.

Un viaggio che è pure una sorda e assidua lotta contro il tempo, concepito ora come una «belva rabbiosa» difficile da trattenere, ora come vuota attesa di un Godot che non arriva, ora infine come una «selva» insensata o una sorta di labirinto senza uscita. Fermare il tempo, arginarne la franosità, spezzarne la catena è quindi la tentazione più istintiva. Ma anche la più illusoria. Tentazione umana, troppo umana, la cui vanità è già stata magistralmente illustrata da Pirandello. Da lui Vitale riprende infatti il contrasto tra vita e forma e, a sua volta, si chiede se c’è davvero una forma: se c’è la possibilità di individuare una «epigrafe del tempo senza tempo» o se anch’essa non sia «Qualcosa che incessantemente / additiamo e nel mentre s’allontana». Non è una questione marginale, in quanto coinvolge anche noi («E noi, allora, che forma siamo?»), la nostra identità e la possibilità stessa di una «Verità».
Il poeta non parla solo di sé o per sé: egli pone delle domande che hanno una portata universale. Il suo non è un discorso solipsistico e per questo, nei suoi versi, il “noi” fa largamente aggio sull’“io”: in fondo siamo tutti «figli di un destino comune» e alla stregua di «pastori erranti alziamo lo sguardo / verso le stelle, manto di leopardo, / notturno continente che tutti ci racchiude». Una maniera discreta, questa, di evocare, tra le righe, il poeta di Recanati. Il tema dell’identità è intrinsecamente legato alla metafora dello specchio, perché nello specchio dovremmo avere la possibilità di riconoscerci, di ritrovare cioè la nostra “forma vera”. Senonché: «Non ci sono specchi cristallini / dove ogni cosa corrisponde a se stessa / ma nuvole di vapore che sfumano il gesto / nell’illusione della precisione». «Anche gli specchi possono sbagliare / restituire ombre disfatte / pensieri capovolti, / cenere dimenticata / nella vecchia conchiglia riciclata». La nostra immagine ne esce quindi «inevitabilmente» deformata.
E la Verità? Inafferrabile pur essa, destinata pur essa a perdersi in un gioco di specchi senza fine. Una, nessuna e centomila: proprio come in Pirandello, quantunque Vitale preferisca parlare della «eterna tagliola / della presunta Verità». Per dire che «non abbiamo imparato la lezione / così ci coglie in fallo la voglia di sentenze / e ci tiene in stallo il maldestro tentativo / di ridurre le distanze tra noi e la maldicenza». Si noti qui la rima interna “fallo/stallo” che evidenzia ad arte il parallelismo tra l’errore moralistico e la velleità di ogni adæquatio rei ad intellectum. Ebbene, per quanto il nostro poeta prediliga il verso libero e sciolto, non manca, a tempo e luogo, di avvalersi della rima o, in alternativa, dell’assonanza, per dare icasticità e musicale consistenza al suo verseggiare. Si veda, a mo’ di esempio, la seguente lirica: «L’importante è colpire di sorpresa / spezzare la catena dell’attesa / rompere la noia / di questa inutile pastoia / che rende schiavi / di una Storia / di cui si sono perse / ormai le chiavi». Altrove le rime sono più defilate, talora anche interne, vuoi per esaltare l’efficacia di talune dittologie («cresce e mesce», «l’orrore e l’errore», «rappresi e sorpresi», «affidabili e improbabili»), vuoi per accentuare qualche enjambement o per dare aire al verso successivo («nell’ossessione scomposta della vita che ci resta / pesta nel mortaio dell’inutile attesa»; «teste ritmate / folate di vento»; «molecole colate / a folate dal cielo al niente»).
Ad esaltare la musicalità del dettato concorrono non di rado allitterazioni, paronomasie e anafore (in primis verbali). Così, soprattutto nella sezione finale del libro, Moments musicaux, il poeta può innestare il suo discorso su quello di alcuni brani musicali, in una mimesi che, pur senza rinunciare in toto alla valenza semantica delle parole, le porta a competere con l’onda «emozionale delle note», come giustamente annota Alfredo Rienzi nella sua “Prefazione”. Il che significa anche spingere la logica linguistica alle sue estreme conseguenze, fino a sconfinare in regiones incognitæ assecondando la sfida enunciata, in esergo alla sezione, da Paul Auster: «La lingua / ci porta via per sempre / da dove siamo [...], / perché ogni parola / è un altrove...». Si potrebbe a questo punto sospettare una suggestione verlainiana, quella dell’Ars poétique: De la musique avant toute chose. Ma il discorso è più complesso. E ambizioso. Vitale mira infatti a «Tirar fuori dalla selva del tempo / una parola certa e precisa / che ci rassomigli una volta per tutte / per dare un senso / al silenzioso scrutarsi delle cose: / è questa l’incrollabile speranza / che porta al fine di ogni arte».
In questo la saggezza all’apparenza così strana e stramba degli ubriachi può essere d’aiuto. Essa non è troppo diversa da quella dei pazzi, che ha sì il potere di sovvertire ogni logica razionale, in nome di un’altra logica, volubile «come una piuma», a dire di Pirandello, ma anche di aderire all’estrema “originalità” della vita, di coglierne e di esprimerne al vivo l’intima essenza. Come fa la musica per Schopenhauer. «La forza del ragionamento / è poca cosa / dinanzi al torbidìo / d’acque salmastre che nascondono / farfuglianti ombre / di un delirio di purezza». L’arroganza della ragione è come «l’arroganza degli specchi»: non approda a conquiste durevoli, ma conduce al «naufragio». Fluida e liquida, come la musica di Debussy, è la vita e non si lascia geometrizzare o costringere in un mastraccio. Essa è segnata dall’imperfezione e dalla caducità. Vitale parla addirittura «dell’intima necessità dello svanire», lo heideggeriano “essere per la morte”: marchio ineludibile della creaturalità. È il messaggio di cui si fa emblematicamente portatrice la sera, da completare con quello benaugurante che proviene - nella sezione “Dal terrazzo” - dalle piante in fiore: il fiore è infatti «volo perfetto del tempo esatto / d’ogni creatura / avventura di luce / che solo si ripete / nella cura e nella necessità / d’un meccanismo d’amore / automatismo creaturale / bellezza del nostro limite / che unisce e libera».
Al motivo del «tempo esatto», che non è chrónos ma kairós, si collega la “poetica dell’istante” (propria dell’impressionismo), a sua volta connessa all’immagine metaforica (e variamente declinata) della luce che trascorre, a mo’ di Leitmotiv, l’intera silloge. «La lezione dei fiori / è nel loro essere fiori, / mondo che rinasce / nella pura insolenza del vivere». Nell’epifania della luce. «Linguaggio silenzioso» è quello dei fiori, mentre per lampi e per improvvise illuminazioni si esprime la luce, rompendo l’oscurità che ci avviluppa e che l’imprigiona. Ma tacere è anche «la verità della ragione», laddove la sua tracotanza, che si manifesta nell’«idea di perfezione», produce solo disastri. È nella natura dell’uomo: «il male è scritto nelle viscere», e non andrebbe mai dimenticato: «non c’è un perché / all’ottusa malformazione / della Specie che noi siamo».
Qual è allora la soluzione? La «posizione / della giusta distanza»? la “divina Indifferenza” di montaliana memoria? Ma questa già per il poeta degli Ossi di seppia era un’opzione improponibile, prerogativa degli Dèi, non degli uomini. E Vitale, non troppo diversamente, ammette: «Non a tutti è dato saper mostrare cecità / diventare muro, insetto, foglia / e volgere gli occhi altrove». Dinanzi al male e alle ingiustizie (una sezione del libro s’intitola, non a caso, “Guerre civili”) si risveglia «l’ansia del combattimento, / il pensiero di andare oltre la soglia / sotto un cielo carico di tempesta / al passo con la dignità offesa / come gli eroi che non s’arrendono / e spendono la vita a raddrizzare / i quadri storti, a costruire il tempo / che nessuno ancora ci ha servito». Sono versi, questi, che testimoniano una indubbia tensione morale e una profonda pietas per le «inermi creature / sedute sull’orlo di un cielo in tempesta».
Anche per loro il poeta si ripromette, in limine, di «preparare piani segreti / mappe di resistenza, attraversare campi minati / e tagliare barriere di filo spinato». La poesia è assimilabile a un treno «che sfila / lungo gl’intarsi della memoria» e «attraversa paesaggi posati per caso / pestati nel mortaio del tempo / gettato via senza un lamento / senza neppure il dovuto scontento / rarefatta rassegnazione che tenta di trasformare / in oro per sé le ore perse per gli altri / inutilmente sedate dal pensiero / imbrigliato, impigliato, scombinato / dal perenne ritardo accumulato». In un mondo segnato dalla fretta, che inneggia alla velocità, che mira a guadagnar tempo (a vuoto), il poeta si trincera in una «gabbia di ferro e vetro d’un tempo / disteso, dilatato, rubato» e, in tale raccoglimento, con «infantile fiducia», trova una forma di riscatto e di risarcimento, se è vero che il male di vivere diventa il «taglio da cui fiorisce, a bassa voce, / la piuma del tuo sorriso». Ovviamente, quello consolatorio della musa. E la misura del «canto» poetico è volutamente dimessa, perché «non si tratta di fare miracoli». Il poeta si propone programmaticamente di «Ridurre il campo visivo / alla coda dell’occhio / per meglio vedere ciò che resta nascosto / allo sguardo troppo sicuro». Così, «nell’immobilità felice dello sguardo finalmente a tempo», riesce a mettere a fuoco ciò che gli sta a cuore. E l’ispirazione, liberatoria, viene di conserva: «C’è un forte vento che sale / nella stanza a ripulire l’orizzonte / così mi giro dall’altra parte del mondo / e canto, sottovoce, canto».


CARLO PROSPERI

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LADOLFI COP. ORLOGiuliano Ladolfi - "L'orlo del tempo" (Ladolfi editore, 2018) 

Lettura di Gabriella Mongardi


L’orlo del tempo: un titolo intensamente poetico per un romanzo tenero e delicato, malinconico ed elegante, che attraverso la vita di tre personaggi e i loro rapporti dipinge l’affresco di una generazione e di un’epoca, gli anni che vanno dal 1968 al 2008, caratterizzati da profondi mutamenti economici, sociali e culturali – il passaggio da un mercato nazionale a un mercato globalizzato, la contestazione giovanile, l’irruzione del relativismo – colti da una prospettiva “privata” e “provinciale”. Ambientato quasi interamente nel Piemonte orientale, tra Borgomanero e Stresa, il romanzo vale anche come testimonianza della trasformazione di un tessuto sociale che i personaggi sembrano subire senza riuscire a coglierne gli elementi di positività, legati come sono alla loro adolescenza, al rifiuto di invecchiare, alla permanenza del passato: attaccati come sono – verrebbe da dire – all’orlo del tempo, nel tentativo impossibile di fermarlo.

Nel romanzo, suddiviso in quattro parti, il tempo è scandito per decadi. La prima parte comprende tre capitoli, intitolati ciascuno a uno dei personaggi principali e a un anno: “1968 Valentino”, “1978 Guido” “1988 Luisa”: fra i tre, non ancora ventenni del 1968, esiste un aggrovigliato rapporto di amicizia-ammirazione-rivalità-amore i cui fili si allungheranno, variamente sdipanandosi e intrecciandosi, fino alla fine del romanzo.

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9788866444435Silvae, Gabriella Mongardi, Ladolfi editore, gennaio 2019

Silvae di Gabriella Mongaerdi è un libro costruito con grande eleganza a cominciare dalla cornice (entro cui sono incastonate le poesie) costituita dal testo incipitario e da quello finale in cui l'autrice rimanda al mito di Orfeo ed Euridice, avvertendoci immediatamente che il centro della sua ispirazione è una perdita, un'assenza amorosa.
La parola, infatti, già nel testo d'apertura, viene ceduta ad un' Euridice (è lei che canta, mentre Orfeo tace) ormai consapevole che tutto è quasi perduto e che tuttavia bisogna che la vita continui fino all'inoltramento nell'oscurità del bosco (che dà il titolo al testo conclusivo) da dove avrà inizio l'altro viaggio verso l'ignoto
Ecco allora il perché del titolo latino “Silvae”, che ricorda quello dell'opera più nota di Stazio, come sottolinea il prefatore (oltre che, in questo caso, editore) Giuliano Ladolfi nella sua coltissima lettura; ma che a me fa venire in mente, piuttosto, la selva oscura di Dante, quella da cui ha inizio il cammino del poeta fiorentino nel regno dell'oltretomba in compagnia del suo amato Virgilio, anche lui citato in esergo con quel “Si canimus silvas”, che non solo potrebbe confermare una tale ipotesi, ma implicare un consapevole progetto, da parte dell'autrice, di perseguire uno stile medio-alto, come quello a cui allude lo scrittore latino dell'egloga, la quarta, da cui è tratto l'emistichio.
Il motivo, come prima si diceva, della perdita dell'amore s'intreccia, dunque, con la questione della fuggevolezza del tempo terreno, che, con la sia ciclicità ripetitiva e quasi immemore, supera l'esperienza individuale chiamata a misurarsi con l'altra dimensione spazio-temporale, il cui sviluppo non è più orizzontale, ma ascensionale.
Orizzontalità e verticalità strutturano, infatti, gli altri testi in cornice: benché siano taciute le date di composizione si deduce il passaggio da un anno al successivo: ai colori e alle atmosfere autunnali succede l'inverno, e dopo “i fuochi d'artificio/gettati alle spalle”, ha inizio un anno nuovo in cui si prende nota del piccolo miracolo d'esistere, comunque, ancora: “La novità è che sono ancora viva/ ancora guardo cadere la neve/ di febbraio struggente di lentezza”; e nei testi successivi, l'arrivo della primavera fa esplodere gli umili fiori dentro la luce.
Il mondo di qui, infatti, sia pure attraverso il velo di un malinconico struggimento, risplende nei versi della Mongardi con tutta la sua concreta, sensoriale, cromatica bellezza, tanto che non sarebbe azzardato definire l'autrice una poetessa di paesaggi; e, tuttavia, il mare, le amatissime cime delle Alpi Liguri, i fiori, i cieli, le ombre e le luci proprio nel momento in cui sono celebrati quali elementi naturali, assurgono ad una spirituale astrattezza, offrendosi come simboli di uno slancio visionario, di una fame d'assoluto. E il nulla effimero delle cose, più di una volta evocato dall'autrice, finisce con il coincidere con il Tutto, non appena si fa materia di una tessitura timbrico-musicale curata con quella competenza maturata attraverso la lunga e costante lettura dei classici e l'amore per la qualità sonora delle lingue, che qui si mescolano (il latino, il francese, il tedesco, l'inglese) con esiti sempre felici.
Tutto questo perché l'architrave che sostiene il suo mondo, se non il mondo tout court (sembra dirci la Mongardi) è pur sempre lei, la Poesia: “Scrivo perché l'Amore mi trasforma, / mi lievita come la Vita (...) Scrivo. Ma è un errore”: così, a pagina quarantacinque, la Mongardi parla del suo rapporto con la scrittura poetica.
E non deve meravigliare l'uso del termine “errore”, che non è stessa cosa dell'infecondo “sbaglio”, ma indica un modo di procedere molteplice, imprevedibile, irrazionale che in ogni caso collabora alla costruzione del sapere. Così è la Poesia: per quanto tecnicamente disciplinata, essa sgorga dal profondo, dall'ignoto che ciascuno è a se stesso, dal sacro centro del nostro labirinto, e ci conduce, come il filo d'Arianna, verso la meta invisibile: “Invisibile la traccia/ invisibile il termine/ del nostro cammino.”

Franca Alaimo

17 febbraio 2019
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IACOVELLANino Iacovellla - “Latitudini delle braccia”
(deComporre edizioni, 2013)

Lettura di Clery Celeste


La poesia di Nino Iacovella nel suo “Latitudini delle braccia” (deComporre edizioni, 2013) è una poesia che viene dal sangue. Dal sangue come memoria genetica, come memoria emotiva e collettiva. Siamo quello che altri sono stati prima di noi: ce lo vogliamo dimenticare, vogliamo crederci unici e capaci di andare avanti, vedere solo presente e futuro prossimo. Il trauma è insieme ferita e movimento, il trauma dei nostri avi si muove dentro di noi, viene pulsato e distribuito lungo tutto il nostro corpo. Non può essere dimenticato. Nino Iacovella fa esattamente questo procedimento: trova la cellula del dolore e la fa uscire, le dà un nome, una forma, una collocazione. La rende sua e attraverso la scrittura la rende anche nostra, ci ricorda che siamo ciò che c’è stato prima e che il passato ci appartiene.

Latitudini delle braccia è un ottimo esempio di quella che si definisce poesia sociale; il nodo centrale del libro viene teso tra due estremi che comunicano, Iacovella ci racconta le tragedie taciute della seconda guerra mondiale e il disagio attuale di una società priva di comunicazione, dove le cose prendono il sopravvento su tutto. Si arriva a confondersi con esse, a non capire più i confini tra un movimento automatico delle scale mobili e il movimento della cassa toracica per respirare.

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VENTICINQUESIMO PREMIO LETTERARIO
CITTÀ DI BORGOMANERO
 

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