Massimo Morasso

Intervista a Massimo Morasso (a cura di Michele Bordoni)

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Massimo Morasso è nato a Genova nel 1964. Germanista di formazione, è poeta, saggista, narratore, traduttore, critico letterario e d’arte. Nel 1998 ha curato la riedizione del “Supplemento Letterario del Mare”, il foglio italiano di Ezra Pound. Nel 2001 ha scritto la “Carta per la Terra e per l’Uomo”, un documento di etica ambientale declinato in tesi che è stato sottoscritto anche da 6 premi Nobel per la Letteratura. Ha collaborato a molte riviste, letterarie e non solo, e ne dirige una. Tradotto in più lingue, è presente nei cataloghi di editori quali Jaca Book, Marietti, Nutrimenti, Raffaelli, Moretti & Vitali, Passigli. Fra le altre cose, ha pubblicato il ciclo poetico de Il portavoce (1995-2006), due libri apocrifi nel segno unico dell’attrice Vivien Leigh, una monografia su Cristina Campo e una su William Congdon. I suoi ultimi libri editi sono Il mondo senza Benjamin (Moretti & Vitali, 2014), L’opera in rosso (Passigli, 2016 – Premi Prata e Gozzano 2017), Fantasmata (Lamantica, 2017), Rilke feat Michelangelo (CartaCanta, 2017 – Premio Catullo 2018), Kafkegaard (Lamantica, 2018) e Le indie di Genova (Lamantica, 2020).

 

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MB – La tua produzione letteraria si espande ben oltre i confini della poesia. Mi vengono in mente i tuoi lavori di stampo saggistico su Rilke e Michelangelo (Rilke feat Michelangelo, Cartacanta, 2017) e Cristina Campo (In bianca maglia d’ortiche, Marietti, 2010), i brevi racconti di Il mondo senza Benjamin (Moretti & Vitali, 2014), i racconti odeporico-mistici de Le indie di Genova (Lamantica, 2019), e all’interno della tua produzione poetica strictu senso è possibile rintracciare la permanenza di un piglio saggistico che si evidenzia nelle onnipresenti “note dell’autore”. L’impressione è quella di una sorvegliatissima attività di scavo e di studio che prelude l’emergere della parola e dell’atto dello scrivere, tanto che i confini fra saggistica, poesia e narrativa sembrano confluire in un flusso marcatamente “pensante” che rende la tua poesia una poesia filosofica e la tua saggistica una saggistica poetica. Vorrei chiederti se esiste, per te, una gerarchia espressiva all’interno della scrittura da te praticata, se permane l’adagio di Bo secondo cui il critico sarebbe come lo scrittore o se lo slancio lirico che predomina nelle tue raccolte poetiche sia considerato il veicolo principale di una visione particolare del reale e delle sue forme.
Inoltre, restando in tema, vorrei chiederti se questa marcata esposizione del “materiale critico”, folgorante nella sua vastità e nella sua onnipresenza carsica, fin dentro le singole parole dei versi, sia necessaria a creare una frattura tra te e il lettore per evitare – come dici in American Dreams (Interno Poesia, 2018), “Mai mettere in contatto la gente comune / con la potenza di rifiuto che rende possibile un’opera!”

 

MM – Cominciamo dalla fine: la frase che attribuisco ad Aaron Copland nel librino di sogni americani denuncia un fatto metafisico, vale a dire, semplicemente, che ai più, dal punto di vista di quel mio alter-ego, manca la grazia del senso polemico della creazione. Sono stato spesso toccato da un’idea, che viene da Eraclito; il pólemos come padre di tutte le cose. L’opera, quando è un’opera d’arte, è l’esito di una battaglia interiore, di una contrapposizione dinamica che ha generato convergenza nell’io che l’ha prodotta, e non il precipitato formale di un’indolenza dello spirito. “Facciamo arte”, anche perché quel che al mondo già c’è non ci basta, non placa affatto la nostra arsura ideale. Per chi si provi a realizzarla, la bellezza, risulta ostico non essere d’accordo con Pound: la bellezza è difficile. Mentre la “gente comune” che vi si accosta senza mediazioni, per il Morasso in veste di Copland rischia di ridurla a una sorta di pacificante concessione all’immaginario del “semplice”, o dell’”armonico”, o, tutto al contrario, alla fastidiosa mitologia del “complesso”, che affascina così tanto gli intellettuali.

Per quanto riguarda la prima parte della tua domanda, credo di poter dire che esiste una frontiera sottile fra i generi letterari, e che nella loro purezza, però, i generi, ormai, sono ridicoli. Al giorno d’oggi, la scrittura di maggior pretesa spinge al di là della forma come totalità. Non è vero che ciò che accade nella poesia, non possa accadere nella prosa, o in un saggio critico, o in un testo ibrido, o addirittura frammentario, che metta insieme prosa, poesia e toni o passi saggistici. Se no, non esisterebbe la scrittura d’autore. Autore significa creatore, e non banalmente scrittore. Un autore veramente geniale dovrebbe saper assumere a piacere una disposizione filosofica o filologica, critica o lirica, storica o ermeneutica, in maniera libera e arbitraria, magari in uno stesso testo, perché no, perché il linguaggio per lui non è mai una gabbia, ma uno strumento da accordare in vista di quella “irradiazione” tramite la quale uno scritto si impone come letteratura. È sufficiente leggere il Cortázar di A passeggio con John Keats per averne contezza… Ho appena detto o/o ma avrei forse dovuto dire e/o: il dominio del filosofico o del filologico, come del critico o del lirico, o dello storico o dell’ermeneutico, sullo stile, vorrebbe dire la morte della poesia. Tornando a me, io sono convinto che ogni scrittura compiutamente poetica sia figlia del flusso pensante che hai evocato, che il suo autore lo voglia o non lo voglia, che egli lo sappia oppure no. In letteratura, in effetti, tutto proviene dal lavoro sovversivo dell’immaginazione messa al servizio della ragione, e viceversa. Il poeta deve riflettere, per condensare. E accogliere o inseguire la parola giusta, a che il testo che ha in mente possa iniziare a condurre una vita propria.

 

MB – La prima sezione de La caccia spirituale (Jaca Book, 2010) si concentra sull’atto fondamentale della nominazione, della parola come atto nominante: in ordine sparso “un tempo avrei voluto nominare le cose, / oggi mi sembra di sentirne il pianto tra le onde”, “Con quale irriducibile sintassi / posso parlare delle cose […] Ma adesso le parole sono stanche”, “Nomina il mondo se lo devi / ma non sprecare le parole che lo dicono”. Il tema ovviamente percorre tutta la tua opera (anche la meno “morassiana” American Dreams, se si legge la raccolta dal punto di vista dell’epigrafe di Benjamin tratta da Sulla facoltà mimetica) ma è in questo testo che si concentrano tutta una serie di richiami (in primo luogo a Rilke) che evidenziano una duplice problematica; in cosa consiste la nominazione, a livello poetico, ontologico, spirituale; quale responsabilità oggi hanno le parole, così abiette e incapaci di significare?

 

MM – Non mi addentrerei in una questione del genere. Ho una tale tendenza al misticismo, e sono così platonico, nel mio fondo, che finirei con l’evocare un linguaggio celeste pre-verbale, e di parlare della parola come memoria del già-da-sempre dei primordi. Perciò, perlomeno in questa sede, non cedo a nessun esorcismo spirituale, e ti deludo con un’ovvietà: nominare significa portare a presenza. Il che comporta molte cose importanti, che riguardano l’intelligibilità e la contemplabilità dell’Essere, ma, soprattutto, richiama nientepopodimeno che a una responsabilità di vicariato nell’ordine stesso del disegno divino. Per chi osi parlare poeticamente, la difficoltà immensa consiste nel non retorizzare narcisisticamente la propria supposta elezione, per cui in rapporto al divenire del mondo creato, il senso dell’esistenza, come capita, può essere riassunto nell’idea di una nominazione in atto. Occorre tenere ben saldo in mente che il poeta, non soltanto quand’è “l’artiere del linguaggio”, non è che un doppio buffonesco di Dio. Quanto è difficile e arduo – avrebbe detto Spinoza – il cammino di uno scrittore che è consapevole del suo ruolo di mediatore cosmico! E quanto sembra sempre meno sensato, “dire le cose”, oggi, per chi ancora ricorra alla scrittura e alle parole che essa veicola come a una medicina dell’anima, come al luogo di manifestazione dello spirito latente nel mare magnum dei segni! La parola, come termine intermedio fra mondo esterno e interno è un’entità anfibia che vive intessendo relazioni tra l’uno e l’altro mondo. Per quanto molti stentino a percepirle, tali relazioni esistono, e stanno alla base di tutte le ulteriori funzioni della parola. Ma basta fare un giro in libreria per darsi conto della quantità impressionante di parole abiette che vengono scritte e stampate, e che non sono neanche il falsembiante di un ponte metafisico; quelle che, nei migliori dei casi, possono fungere da carburante per ciò che un Nietzsche redivivo potrebbe definire forse “pensiero molliccio”.

 

MB – In un tuo intervento nel convegno Poesia, cosa mi illumina il tuo sguardo? del 2018 (i cui atti sono raccolti nell’omonimo volume edito da Contatti nel 2020) hai definito, nei termini di “anagogia”, la via che la poesia deve percorrere per giungere all’intelligenza dello spirito, il “sentiero della mente tesa verso la realtà del simbolo”; la poesia viene a definirsi come “divinazione dello spirituale nel sensibile”. Questa tensione simbolica, fra terrestre e celeste per citare Luzi, è riferibile ai vari binomi di corpo/anima, spirito/materia, visibile/invisibile. Alcuni tuoi passaggi, in cui la tensione (benjaminiana) fra genesi e origine o quella (rilkiana) tra dicibile e indicibile raggiunge i massimi livelli, scardinano la visione manichea di una separatezza fra le due dimensioni: “Poesia è un fatto di presenze – / e la parola, un’eco / nel quale vibra la memoria dell’origine, / col suo respiro cadenzato, che non smette”, “vidi le catene / che legano le cose a noi mortali / e in alto, nell’aperto, all’Incredibile”. Saresti d’accordo nel definire questa tensione simbolica, anagogica, che caratterizza la tua poesia come la spinta a una visione alta (alla latina) del reale nel reale più che di una sua trasfigurazione o transumanazione magica?

 

MM – Che cosa mi può aiutare a incrinare il “dualismo” dell’ego cogito a pro dell’accoglienza, in me, di una diversa linea di pensiero? Soltanto l’idea del simbolo. L’evidenza sottile della tensione simbolica che anima il nostro meraviglioso cosmo sublunare. Io non sragiono se non di tanto in tanto, e dunque, in generale, non mi aspetto di fare esperienza del sovrasensibile nel sensibile, finché il sensibile lo leggo attraverso le griglie di lettura della filosofia cosiddetta post-cartesiana. Mi aspetto, invece, di far fruttificare la mia nostalgia di Assoluto accostandomi senza remore alla logica dell’immaginario, per la quale l’alto e il profondo sono una sola identica realtà. Come nei Greci, come in Hölderlin che li ha perfettamente assimilati, come in Osvaldo Licini, il magistrale visionario marchigiano di cui ho appena visto un’altra mostra bellissima, il quale affermava di essere disceso nelle viscere della terra, per recuperare il segreto primitivo del nostro significato nel cosmo.

Se dobbiamo credere al buon senso, ciò che diciamo magia non sarebbe che una forma maldestra di pensiero, una puerile proiezione illusoria dell’immaginario prescientifico. Ma io non credo soltanto al buon senso. E per fortuna non sono il solo! La letteratura e la filosofia sono una miniera degli araldi del magico. Fra i miei interlocutori più fedeli in quest’ambito antropologicamente cruciale, citerei innanzitutto i neoplatonici del Rinascimento: in primis Marsilio Ficino, come ovvio, che, filosofastro o no che fosse, ha lavorato alla cristianizzazione della magia finendo col dare l’abbrivio alla magicizzazione del cristianesimo. Due di lingua inglese: Blake e Yeats, per il quale, vado a memoria, “il mondo è ricco di una magia in attesa che la nostra vista si faccia più nitida”. Almeno due di lingua tedesca: Novalis e Steiner. Un russo: il sommo Florenskij, che ha scritto cose mirabili anche sul potere magico della parola. Questo non toglie che, in linea generale, io tengo in gran conto la realtà mondana per quella che è, sia dal punto di vista della cosiddetta fenomenologia sia da quello, sempre più spiazzante, della fisica teorica. Ma da sempre guerreggio, fra me e me, contro lo sguardo orizzontale sul vivente, che mi sembra intollerabilmente presuntuoso. Da sempre, intendo dire, voglio liberarmi dal mio stesso sguardo dall’esterno sul mondo, o perlomeno metterlo in dialettica, con una sana controspinta multifocale. Nel mio caso, penso adesso, gli anni di formazione e apprendistato vissuti per larga parte in compagnia dei grandi tedeschi, filosofi, mistici e teologi soprattutto, e della straordinaria tradizione della poesia post-simbolista europea, ha, in larga misura, condizionato la direzione del mio terzo occhio, a poco a poco orientandomi verso la mia presente attitudine anagogica.

 

MB – L’opera in rosso (Passigli, 2016) porta in sé alcuni di quei punti di incandescenza a cui accennavo sopra, ovvero lo sfondamento della parete che separa il visibile e l’invisibile, la vita e la morte. “Mi risvegliano. Non mi lasciano in pace, / continuano a raggiungermi / senza più canto o voce / dall’aldilà della terra. I miei morti.”, “Io credo / che la risurrezione dei morti / sia vera in uno spazio sovrannaturale / in mezzo al cuore dei viventi.” Spesso parli di “due regni” – evidente trampolino rilkiano, il Rilke dell’Orfeo dello Zwischenraum – che coincidono, o vengono a collidere. La tematica dei morti e dei defunti che continuano a vivere rientra nel discorso dell’anagogia? O la tematica mortuaria è una tematica satellite rispetto ad essa?

 

MM – Diciamo piuttosto che si tratta della trasposizione lirica di un dilemma. Cerchiamo di capirci: sono senz’altro fra coloro che, pur facendo poesia, non amano le forme ipocrite della “consolazione” come concessione all’immaginario. La tematica mortuaria, come l’hai chiamata tu, dà voce al carattere esplorativo di un’apertura. Niente di più. Ma si tratta di un’apertura che segue all’interrogazione sul senso stesso dell’esistenza. La morte è uno dei miei temi ricorrenti anche perché mette in questione il rapporto verticale fra tempo ed eternità. Che, in fondo, è la questione delle questioni. Per tutti, ma soprattutto, direi, per il poeta essenziale, che è essenziale non perché sia più bravo degli altri, ma perché è chiamato da un non-so-che, dentro di sé, a testimoniare in povere parole umane l’ampiezza del giro di compasso spirituale nel quale prova a circoscrivere la sua anima. Anch’io, come una moltitudine, faccio fatica a credere alla realtà della temporalità altra delle anime-fantasma, che viaggerebbe in parallelo al flusso della nostra. Qualche anno fa, ho scritto anche un piccolo libro, sull’immaginazione dei defunti. Mi chiedo, però, se non sia giunto il tempo, ormai, di demitologizzare l’idea stessa di realtà. Non soltanto per voluttà di speranza, o, al contrario, per compiacere una qualche residua ebbrezza decostruttiva, ma perché gli scenari inimmaginabili che la scienza sta aprendo alla comprensione del reale ci stanno spingendo a capire ciò che la teologia e la mistica apofatica insegnano ai più savi da sempre, e cioè che più avanziamo in termini di conoscenza delle cose, prime e ultime comprese, meno sappiamo. Il mistero dei “due regni” e delle loro relazioni si sta infittendo. E io, per parte mia, nelle sue coltri abissali vedo annodarsi il legame vita-morte in modi che la mia intelligenza non mi consente neanche lontanamente di concepire.

 

MB – “Davanti al Mac, io sono un amanuense medievale. / La psiche sulla punta delle dita / infastidita, iena che rode i rimasugli del pensiero, / fissa su un punto spirituale / radicato nel sangue, nelle profondità della carne. / Ogni potenza, dentro, / tenta di articolare la sua voce, / e io trascrivo”. Questo “io trascrivo” che compare nella poesia d’apertura de L’opera in rosso sembra segnare un legame con il ciclo (in tre momenti: Nel ritmo del ritorno, Distacco, Le storie d’aria, editi da L’Obliquo fra il 1997 e il 2000: Viatico, Raffaelli, 2010; La caccia spirituale, Jaca Book, 2012) che tu hai denominato Il portavoce. Anche in relazione alle domande precedenti, come definiresti questa “morte dell’io” locutore? Quali significati porta in sé? Che grado di inattualità ricopre?

 

MM – Alcuni malintesi intorno alla mia poesia in buona parte derivano dalla mancata comprensione del fatto che la paradossale forma d’impersonalità che ho impiegato nel ciclo de Il portavoce è una delle possibili risposte liriche alla crisi dell’io lirico. Il quale, nel mio caso, intende farsi carico “per interposte persone” del peso storico dell’avvenuta «deflazione del soggetto». Ma lasciando stare i malintesi, la tua domanda mi consente di precisare una cosa cui tengo. E cioè, che la poesia in maschera de Il portavoce è mossa da un io poetante multiplo e sfrangiato che, tuttavia, ha una sua precisa identità narrativa, perseguita nell’esercizio del principio di veridicità della finzione letteraria nella quale si racconta. Per anni, mi sono sentito nell’impossibilità intellettuale e spirituale di acconsentire a qualsiasi visione ingenua dell’identità nelle sue relazioni con uno o più “io” chiamati a riassumerla. Ho pensato, così, nei miei versi, di elaborare il lutto di qualsiasi io, o meglio di qualsiasi postura “egoica” nell’io. Anche Le poesie di Vivien Leigh, che ho pubblicato nel 2005, e tutte le mie altre scritture più o meno apocrife sulla Leigh, testimoniano della mia necessità di continuare a creare una consapevole distanza tra me e i miei io. Si tratta, con tutta evidenza, di un lavoro teoricamente inconcludibile, e per ciò stesso impossibile, se non al prezzo di una degenerazione psicotica; ma l’impossibile, per me, coincide quasi sempre con l’interessante. Non nascondo che la maggior parte delle cose che ho scritto fra i miei trenta e i miei quarantacinque anni di età, che io colloco sotto il titolo di Una strana terra, è il prodotto di questa scelta continua: un rovello trasformato in lavoro. Anch’io, come Virginia Woolf, posso dire di aver attraversato il territorio senza sole della non-identità. Una strana terra, appunto.

 

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