Intervista a Gianluca Fùrnari (a cura di Michele Bordoni)

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Gianluca Fùrnari è nato a Catania nel 1993. Ha studiato Lettere Classsiche all’Università di Catania e all’Accademia Vivarium Novum di Frascati. La sua raccolta d’esordio, Vangelo elementare (Raffaelli, 2015), finalista al Premio Rimini 2015, è risultata vincitrice del Premio Violani Landi 2016, del Premio Fiumicino 2016 e del Premio Solstizio Opera Prima 2018. Nel 2018 ha vinto il Premio Europa in versi Giovani del Rotary Club di Cantù con tre testi inediti. Suoi versi sono apparsi sulle antologie Post 900 Lirici e narrativi (Ladolfi, 2015), Abitare la parola (Ladolfi, 2019), Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90 (Interno Poesia, 2020) e su svariate testate cartacee e online e sono stati tradotti in inglese e galego. Affianca alla composizione poetica in italiano quella in latino. È socio del Centro di Poesia Contemporanea di Catania.

 

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MB – Leggendo la tua raccolta Vangelo elementare (Raffaelli, 2015), colpisce la maturità stilistica e il tono già solido, costante, della voce. Per certi versi – ti dissi qualche mese fa – il tuo stile mi ricordava il primo Luzi, in particolare quello di Un Brindisi, forse per l’ebbrezza eroica e primordiale che emanano i tuoi versi: e tu mi dicesti che non ero nel torto. Oltre a Luzi, quali altri autori hanno partecipato, come “maestri”, alla scrittura di questo libro?

GF – Del primo Luzi mi piacevano i colori freddi e raggianti, l’algore cristallino della metrica: da una poesia come All’Arno ho attinto, più o meno consapevolmente, idee e stilemi per i primi testi di Vangelo elementare. Quanto agli altri «maestri», durante la stesura avevo in mente Whitman, nella traduzione mondadoriana di Giuseppe Conte, e tra i poeti italiani contemporanei lo stesso Conte e Mussapi. Prima di assumere questa forma, Vangelo elementare era stato concepito come una raccolta di rapsodie in versi ritmici sugli eroi dell’Iliade. La poetica di Mussapi e il suo rilancio dell’epica erano entrati in una relazione occulta con la lezione di un altro autore, Tasso, in cui il confine tra lirica ed epica si attenua spesso fino a scomparire: alla fine la componente lirica è prevalsa e ho risentito meno della Gerusalemme Liberata che dei madrigali d’amore. Sulla scelta del titolo può aver esercitato un certo ascendente il Vangelo di Matteo nella rilettura di Tolstoj, che è stato insieme a Pascoli l’autore più importante della mia adolescenza.

 

MB – Vangelo elementare mi ricorda, più che il Vangelo vero e proprio, il libro del Genesi, magari filtrato da una qualche porzione della Scienza Nuova di Vico. Sembra di trovarsi immersi in una selva primordiale, affianco ai primi uomini (“la prima generazione dei viventi”). Sembra poi svilupparsi una narrazione, che passa per la scoperta del Padre (lacaniano o meno), le rassicurazioni materne e infine lo scioglimento del “gruppo” originario. Ti vorrei chiedere; questi “bestioni” (per rimanere nel lessico vichiano) sono allegorie di una condizione presente? O sono in qualche maniera la parte inconscia di un presente che ha dimenticato le sue origini?

GF – Il riferimento alla selva primordiale mi sembra perfettamente calzante: qualche suggestione del Genesi non la escludo, anche se non è stata strutturante per me come per altri giovani (mi viene in mente, per esempio, la Suite di Antonio Lanza); e c’è senz’altro, come antefatto narrativo, l’idea di una caduta, che potrebbe essere quella di Adamo ed Eva o forse quella degli angeli ribelli, visto che in Vangelo elementare si parla di una comunità di creature cantanti. Il tema dell’origine è quindi presente, ma non programmatico: quando ripenso a Vangelo elementare, mi sembra di aver voluto rappresentare un’arcadia letteraria assediata dalla morte (come sono, credo, tutte le arcadie autentiche): un mondo primitivo in quanto arcadico, e non il contrario. L’esergo virgiliano è dovuto a questo.
La seconda parte della domanda è più difficile, ma forse ho già dato una mezza risposta. Potrebbe trattarsi di un’origine rimossa, oppure di un’allegoria dell’umanità in transito sulla terra. Il presente della raccolta è un tempo perenne, lontano dalla contingenza storica che viene invece aggredita, obliterata, risolta in luce.

 

MB – Durante la lettura ho incontrato spesso la contrapposizione fra l’elemento equoreo e quello luminoso, tra acqua e luce. Se la seconda è l’elemento vitale (“il nostro primo nascere (il vedere) / fu quel manifestarci nella luce / in nome della lice”), la prima sembra essere un’acqua mortale, eliotiana (“avevamo capito che era l’acqua / ad averti infettato ma la faccia / dell’acqua è in movimento, / il suo indirizzo è dove siamo nati”; “che già sentimmo i sintomi dell’acqua, / che l’acqua a poco a poco ci divise / la compagine, evaporò nei roghi”). Sono suggestioni o c’è una simbologia ben definita?

GF – Non sono affatto suggestioni, e la «morte per acqua» di Eliot è davvero presente. A quest’impianto simbolico – mi piacerebbe dire allegorico, visto che la luce è personificata e agisce – si possono aggiungere il vento, che è un simbolo di vita, e il buio, che è assenza di luce: nel primo caso forse interviene il Montale di In limine o Penna. Ora che mi ci fai riflettere, mi pare che la contrapposizione si instauri anche tra i sensi: da un lato vista e udito (luce e canto), i sensi salvifici; dall’altro il tatto, che è il senso della colpa e della malattia (il diluvio è, in molte poesie, una trasfigurazione del cancro).

 

MB – “Eravamo dovunque era la vita – / assorti alle sue cause, trasmigrati / dentro la stessa immobile evidenza, / dentro la calma delle undici sillabe […] Ma le parole giuste non quadravano / fuori dal sogno;: noi le guardavano / negli occhi, le seppellivamo vive”; “Occorreranno tecnici del canto / quando ogni altro mestiere avrà fallito, /  profili certi, competenze liriche / per rimettere a nuovo la sostanza. […] Ma fissando il collasso, congelando / noi stessi dentro l’opera di luce”. Ho estrapolato questi versi dalle ultime due sezioni del libro, quelle in cui il focus sulla parola e sul canto è più marcato ed evidente. In tutto il volume è evidente una fiducia – limitata solo dalla consapevolezza della sua ingenuità (penso al titolo della prima sezione, Imperfetto ludico, il tempo verbale utilizzato nei giochi dei bambini) – nella parola e nel canto, un canto che dà nome e senso alle cose. La certezza della forza del canto e della parola sembra oscillare fra la padronanza del mezzo stilistico e l’usura delle parole (il secondo e il primo frammento che aprono la domanda), ma alla fine l’impressione è quella che la parola riesca a “rimettere a nuovo la sostanza” in ogni caso. Pensi ancora sia così? L’endecasillabo (pars pro toto della poesia lirica) è ancora, secondo te, la bontà del canto, ciò che lo rende efficace? È ancora possibile cantare?

GF – Sei anni fa, quando ho scritto Vangelo elementare, nutrivo nella poesia una fede spropositata, ma non cieca. Avevo appena perso mio padre e mio zio, che mi avevano iniziato alla lettura e leggevano le mie prime poesie. Una delle frasi un po’ cinematografiche con cui mio zio mi ha lasciato è: «Gianluca, la poesia non salva». Lì per lì questo monito mi aveva fatto un po’ arrabbiare, perché mi sembrava un affronto alla mia identità in formazione, però mi è rimbalzato in mente per almeno due anni, e scrivendo Vangelo elementare lo tenevo presente.
Che il terreno del canto fosse rischioso lo sentivo già allora, ma all’epoca avrei risposto alla tua domanda dicendo che, se la fede nella parola non è una buona lanterna nella vita, l’assenza di fede lo è ancor meno. Bisognerebbe poi intendersi sulla natura di questa «parola», di questo «canto», perché per me essi avevano poco a che fare con le mitizzazioni ermetiche: non avevo in mente un canto solo immateriale, disincarnato e irrazionale, ma anche materico, carnale, razionale, dunque profondamente contraddittorio, come quello di Whitman quando scriveva: «I will make the poems of materials, for I think they are to be the most spiritual poems».
Quanto all’endecasillabo, è anch’esso nel segno di una tradizione che tiene insieme materia e spirito. È certo un verso della lirica, ma di una lirica che non è mai solo canto spiegato, perché porta con sé solidità, esigenza d’ordine, quadratura razionale.
Sarebbe assurdo ritenere l’endecasillabo una condizione necessaria all’efficacia di una poesia, e credo che nessun verso del mondo basti da solo a rendere una poesia efficace. Se lo uso ancora, insieme al settenario, non è per motivi di calcolo, ma perché mi s’impone. Mancando una filosofia della composizione obiettiva e valida per tutti, mi sembra sempre insensato contrapporre forme chiuse e forme aperte, parteggiando per le une o per le altre.
Comunque non mi sottraggo al cuore della domanda: la mia visione in questi anni è cambiata e il tema della poesia come valore mi interessa meno; anche l’endecasillabo luziano mi risulta ormai indigesto. Continua a interessarmi, invece, il canto come metafora della poesia: quando qualcuno canta affiorano tutta l’intensità e la fragilità della voce, gli eventuali tremori e le stonature, e però si crea, intorno al cantore, uno spazio sacro di attesa e concentrazione. Questo sento accadere con la poesia di Petrarca, e penso che una lirica così intesa possa sussistere ancora in molte forme, vestendosi di metri diversi, aprendosi a contaminazioni e commistioni, in nome di una superiore fedeltà alla vita. Ma c’è tanta poesia anche fuori da questa definizione.

 

 

[Si ringrazia Riccardo Frolloni per la gentile concessione della foto dell’autore in copertina]

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