Erminio Risso su L’ultimo turno di guardia, di Alberto Rollo

Ultimo aggiornamento:

Erminio Risso

Immagini di realtà

recensione ad Alberto Rollo, L’ultimo turno di guardia, Manni, 2020

Dopo un periodo di silenzio, Alberto Rollo offre ai lettori un nuovo lavoro, un poemetto in versi lungo vent’anni; la lunga gestazione non è solo figlia di un corretto pudore da parte di un protagonista dell’editoria ma è soprattutto il tempo nel quale questa scrittura è maturata e ha potuto finalmente sgorgare e avere cittadinanza.

Come sia nato questo libro e in quale maniera l’io lirico occupi lo spazio interiore dell’autore, quasi obbligandolo a concedere spazio, ce lo racconta Rollo stesso, nella nota finale, che è in realtà la premessa alla scrittura, nel senso che ci descrive la genesi e i perché del libro: “cominciai a mettere a fuoco prima la voce, e poi l’immagine di un ‘malato di tempo’, una figura a metà strada fra la mitologia del grande vegliardo e la fisionomia di un lungodegente. Quella voce, ancor prima di prendere la parola, chiese progressivamente spazio e cercò con insistenza, in quello spazio, l’evidenza di una scena, dove, al dominio di una disposizione monologante l’io potesse moltiplicare i tagli prospettici, proliferare visioni, cedere a strappi di pensiero” (p. 97). Queste parole sono un’interessante autoanalisi di come sia emersa in Rollo l’urgenza della parola poetica, con la sua capacità di essere semanticamente pregnante, prevedendo più piani di lettura e fruizione: alla richiesta dell’io lirico, “all’immagine seguì una immersione nella parola e ogni volta che avvertivo l’impulso di procedere, ritrovavo le stesse condizioni di partenza, comprendevo lo spessore, il volume, la chiarità della voce calamitata dalla figura da cui aveva preso avvio quell’avventura” (p. 97).

E l’avventura è proprio la ricerca di realizzazione del progetto, la parola che si prende il suo spazio, esce fuori con violenza e parla e racconta; anche su questo Rollo ci confessa che “c’era questo vecchio […] che invecchiava con me […] C’era questa figura ingombrante che, proprio nel suo domandare e prendere parola, imponeva, mi imponeva una chiarità che non avevo mai conosciuto con altrettanto furore” (p. 98). È presente un personaggio portatore della voce e quindi il suo parlare implica un tu, interlocutore più o meno fittizio, forse “custode di destino, infermiere e spia” (p. 99): i due stanno in un edificio che culmina in due torri gemelle. Forse un Ospedale. Ma, più probabilmente, solo un edificio bizzarro, che sa di bizantino e di sovietico (ce n’è uno a Milano che la voce popolare ha battezzato “Cremlino”). Nella stanza esagonale che sta in cima a una delle due torri viene ricoverato un vecchio. Si prende cura di lui un infermiere. A questo “compagno” il vegliardo si rivolge come a un interlocutore muto, a un “tu” occasionale, funzionale, che non viene smentito dall’irrompere di altri “tu”. Che quella torre sia reparto per infetti o terminali, o invece postazione militare, osservatorio, o invece ancora prigione, confino – con quel tanto di condanna e privilegio che esso implica – è ininfluente. Per certo si tratta di una torre altissima. Dalla segregazione consegue, come condizione della parola, la condanna del durare, la resistenza al finire e lo spettacolo della continuità. (p. 93)

Già da subito, dalla soglia – il titolo L’ultimo turno di guardia possiede un forte sapore buzzatiano – capiamo che il deserto, la solitudine e l’isolamento non significano solo questo, sono una condizione esistenziale dell’uomo, irriducibile ormai in questa realtà materiale, magmatica, frammentaria e confusa.

Eschilo, Brecht, Auden, Wagner, Bob Dylan e Racine, posti in esergo dell’intero testo e delle cinque sequenze, che costituiscono il poemetto, sono piccole bussole, tracce o impronte, che cadenzano, arricchendola, la parabola dell’io lirico, che parla con una lingua e un tono aperto a diversi contributi e movenze. C’è come una sorta di sostrato narrativo, di racconto che è la base dell’intera espressione i cui confini potrebbero essere delimitati, per utilizzare alcuni autori in simbolo, da Govoni, Caproni, Roversi a Pasolini e fino a Fortini, del quale tra i versi rintracciamo le “figure dei destini generali” (sez. 60, p. 80), con rimando alla raccolta dell’autore fiorentino del 1956. Ritornano situazioni topiche come quella della sentinella all’ultimo turno di guardia o del meriggio (sez. 3 p. 11, sez. 19, p. 30, sez. 61 p. 83), ma se vogliamo trovare una cifra stilistica, che possa, per economia comunicativa, riassumere le intere modalità di quest’operazione linguistica, caratterizzata da una essenzialità a più toni e moduli, è quella di una sorta di contraddizione della ragione, di contrasto insanabile presente nella realtà effettuale che trova così la sua corretta collocazione nell’opera, costituita non a caso da sequenze, termine musicale che indica proprio la serie di parole in versi. Per esempio, alcuni prelievi, quali “morti senza morte” (sez. 24 p. 36), “Carne senza carne” (sez. 30 p. 42), “sparlano con gli sparlati” (sez. 38 p. 50), “baci, imbaciata” (sez. 58 p. 78), sono opposizioni più o meno rigide, possono occupare spazi semantici contigui, complementari o radicalmente opposti, sono il simbolo più efficace dello sguardo dell’io lirico, che non può altro che essere contraddittorio e frammentario. Questo è chiaro fin dall’apertura del poemetto: “Il monumento sono che ti guarda, / un marmo senza piazza, un seminudo/eroe pieno di braccia”; vi è una comunicazione obliqua, dove il gioco tra marmo e braccia resistenti di un eroe sembra dongiovannescamente far muovere la statua; ma il discorso si articola arrivando a dire che “Sulle spalle / da toro di Enea / arrivo in cima, in una delle torri/gemelle che, bizzarre, bucano cielo / e paesaggio”. Qui il gioco intertestuale per presentarci l’arrivo in questo luogo-non luogo di segregazione fa emergere la figura topica di Enea fuggiasco da Troia, l’uomo della pietas e del mos maiorum, con la mediazione però di Caproni, che incontrava Enea, Anchise e Ascanio nel monumento di piazza Bandiera a Genova. L’incipit ci porta già di peso nel gioco di questa parola stratificata che nell’enjambement “torri / gemelle” vede, per allusione, la scena dell’11 settembre 2001, che a sua volta, in questa catena di parole di carne e immagini, rimanda persino all’11 settembre 1973, con Allende rinchiuso nel palazzo presidenziale (la Moneda) per l’ultima difesa, in un assedio che fa uso anche dell’aviazione: questa è la ricerca di una nuova parola poetica. In questa prospettiva, capiamo che l’autore è stato almeno reticente, ma forse non poteva fare altro, quando ci ha detto “mi piace pensare di avere messo in scena due personaggi, ma togliendo, all’uno e all’altro, lo scatto della drammaturgia, la loro rappresentabilità” (p. 99), poiché, per noi, i due, l’io e il tu, – come ora è chiaro – sono le due anime della voce poetante, per quel gioco di sdoppiamento, che bene sa rendere i dissidi interiori del vivere secondo il principio del dubbio, che è figlio di una tradizione secolare il cui modello principe è sicuramente il Secretum petrarchesco. Ma giunti a questo punto del nostro viaggio ermeneutico, è inevitabile porci l’ultima domanda: cosa rappresenta “Ancora un turno di guardia” tra Cordelia e Anchise? “Anime di nebbia”, “in una luce fredda”, “in questa catacomba”, con “il vetro che la inchioda”, ci parlano scopertamente di un uomo spaesato, che si aggira senza meta tra le vie e i palazzi della metropoli di una tarda modernità: Rollo con questa prigione/ospedale crea benjaminianamente un’allegoria del nostro universo contemporaneo, dominato dal denaro e dalla borsa, come ci dice la sezione 5: ormai gli esseri umani di questo nostro mondo, disarcionati dal destino, conducono esistenze precarie, e il presente è un eterno esilio, per questo diventa ipersignificativo il sintagma “la parlo la lingua malata che è la tua” (sez. 27 p. 39). Il sapore terminale che rimane in bocca è quello di essere all’ultimo stadio, sull’orlo di un’Apocalisse, forse c’è ancora una residua possibilità di evitare il baratro, ma non c’è la volontà: è contenuto in questa pulizia di ragione che guarda in faccia l’acerbo vero un aspetto leopardiano dell’opera. Qui il “malato di tempo” ormai sa che non c’è un tempo perduto del quale andare alla ricerca, ma poco tempo per provare a salvarsi; del resto, se guardiamo all’intero impianto, potremmo considerare chiusa la raccolta con la sezione 64 con tutte le sue “sfarinanti vicende”, che sono la vita. La sezione 65 e 66 ci dicono che “non si salva” per “una slabbrata cucitura”: “il suo male è solo il suo durare”. Ma fortunatamente, direbbe Leopardi, e prima di lui Lucrezio, arriva la morte, la fine. Dopo l’ultimo turno di guardia, insomma, direbbe Buzzati, il reggimento parte all’alba.

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